Stiftung Rosenkreuz

6. Februar 2011 von Kees van Houten

Der universelle Bach (Original: De universele Bach)

1985 erschien beim Verlag De Walburg Pers, Zutphen/Niederlande, das Buch „Bach en het Getal“ (Bach und die Zahl), verfasst von Marinus Kasbergen und Kees van Houten. In diesem Buch deuten die Verfasser an, dass eine bestimmte Art der Zahlensymbolik in der Musik Johann Sebastian Bachs eine essentielle Rolle spielt. Diese Symbolik ergibt sich nicht aus zufälligen Ergebnissen – im Gegenteil: sie durchdringt alle Ebenen einer Komposition und betrifft sowohl kleine Details, wie die Anzahl der Noten eines Themas, als auch die große Struktur, wie zum Beispiel ein zusammenhängendes Schema aller 2360 Takte der sechs Brandenburgischen Konzerte oder die mehr als 7000 Noten des Eröffnungschors der Johannes-Passion.

Ein solches Schema enthält meist drei Ebenen. Die äußerste Schicht wird durch den Namen „Bach“ gebildet. Der Name steht jedoch nicht für sich allein, sondern bildet eine Pforte zu tieferen, esoterischen Schichten. In der zweiten Ebene zeigt sich, dass Bach in seinen Zahlenstrukturen Symbole der Rosenkreuzer, einer esoterischen Gesellschaft, die am Beginn des 17. Jahrhunderts zum ersten Mal in die Öffentlichkeit trat, verborgen hat. Über diese Rosenkreuzersymbolik kommt man zur dritten Ebene. Hier wird deutlich, dass Bachs Zahlensymbolik mit einem tiefgründigen esoterischen Denken verbunden ist und er über eine ganz außergewöhnliche Erkenntnis der essentiellsten Mysterien des menschlichen Bestehens verfügte, des Spannungsbogens zwischen Leben und Tod.

In „Bach en het Getal“ werden diese drei Schichten an Hand von Beispielen mittels der musikalischen Analyse einer Komposition offen gelegt. Mit Hilfe dieser Analyse wird die Gesamtanzahl der Takte und/oder Noten eines Stückes in kleinere Einheiten unterteilt, die die zu den verschiedenen Ebenen gehörenden Zahlen in einem wechselseitigen Zusammenhang erkennen lassen.

Das Buch hat eine sehr kontroverse Reaktion hervorgerufen. Es wurde von vielen in den Himmel gelobt wegen seiner gut dokumentierten und überzeugenden Präsentation einer besonderen, beinahe sensationellen Sicht auf die Bedeutung der Zahlensymbolik für den großen Thomaskantor. Von anderen wurde es geschmäht, lächerlich gemacht und als großer Unsinn abgetan. Die Kritiken in der Presse standen oft in krassem Widerspruch zu einander. Nicht allein in der Musikwelt, sondern auch in religiösen Kreisen wurde heftig und emotional diskutiert.

Einer der wichtigsten Diskussionspunkte war die in dem Buch aufgezeigte Verbindung Bachs mit den Rosenkreuzern. Vor allem aus der streng orthodox-christlichen Ecke wurde bereits die Annahme einer solchen Verbindung a priori als kompletter Nonsens abgetan, ja sogar als gefährliche Ketzerei. Dass der überzeugte Lutheraner und Thomaskantor Bach, Komponist tiefgründiger kirchenmusikalischer Werke wie der Matthäus-Passion und Hunderter von Kantaten, sich mit einer geheimnisvollen okkulten Strömung wie den Rosenkreuzern eingelassen haben sollte, wurde schon von vornherein als absurd und unmöglich von der Hand gewiesen. Außerdem – so sagte man nicht ganz zu Unrecht – ist historisch nichts über eine mögliche Verbindung von Bach zu den Rosenkreuzern bekannt.

So entstanden viele Vorurteile über „Bach en het Getal“, Vorurteile, die häufig lediglich auf Gerüchten beruhten, die man von anderen über die esoterischen Schichten des Buches vernommen hatte, ohne dass man sich selbst der Mühe unterzog, den Inhalt gründlich zu studieren.

Und gerade dieser Inhalt war für die Verfasser der einzige Anhaltspunkt, um aufzuzeigen, dass Bach sich in den Zahlenstrukturen seiner Kompositionen durchaus der Symbole der Rosenkreuzer bedient hatte. Das Buch nennt zahlreiche Beispiele für solche Strukturen in wichtigen Werken Bachs, wie zum Beispiel in den Brandenburgischen Konzerten, dem Weihnachts-Oratorium, dem Magnificat, der Johannes-Passion, der Hohen Messe, den Triosonaten für Orgel, den Goldberg-Variationen, der Kunst der Fuge etc.

Für ein gutes Verständnis und eine richtige Bewertung dieser Strukturen ist einige Fachkenntnis vonnöten, weil die Zahlen, die die Verbindung Bach-Rosenkreuzer nachweisen, vermittels einer gründlichen musikalischen Analyse entstehen.

Es gibt jedoch ein Beispiel, bei dem eine solche fachtechnische Analyse nicht nötig ist, so dass es auch ein Laie verstehen kann. Es handelt sich um die dreißig Inventiones und Sinfoniae für Klavizimbel (Cembalo), von Bach 1723 komponiert. Um die Zahlenstrukturen in diesem Werk entdecken zu können, brauchen wir nur die Gesamttakte jedes einzelnen Stücks zu betrachten. Dadurch erhält das Ergebnis außerdem einen leicht einsehbaren objektiven Charakter.

Bevor wir uns jedoch diesem Beispiel ausführlich zuwenden, bringen wir zuerst eine kurze Einleitung zu dem Phänomen der Rosenkreuzer.

Die Rosenkreuzer

Die Bruderschaft der Rosenkreuzer kann als eine geistige, esoterische Strömung angesehen werden. Unter dem Wort „Esoterik“ versteht man Lehren, die früher geheim und im Besitz einer geistigen Elite waren. Sie versuchten eine schlüssige Erklärung der kosmischen Ordnung zu übermitteln. Esoterische Strömungen hat es immer gegeben, und es gibt sie auch heute noch, z.B. die Pythagoräer, die Kabbalisten, die Alchimisten, die Rosenkreuzer, Freimaurer, Anthroposophen und Theosophen.

Die Grundprinzipien aller dieser Strömungen sind nahezu gleich. Sie gehen davon aus, dass es ein sichtbares Weltall gibt, die Welt der Erscheinungen oder der Schöpfung, und ein unsichtbares Weltall, die Welt der Prinzipien mit Gott als Urprinzip. Das unsichtbare All, der positive Faktor, ist der Kern, der Leben und Stofflichkeit in Potenz besitzt und auch die Macht hat, sie zu verwirklichen. Indem er diese Macht eingesetzt hat, ist die Schöpfung, der negative, d.h. empfängliche Faktor in die Wirklichkeit getreten. Mit diesem Ur-Gegensatz eng verbunden sind beispielsweise die Polaritäten Geist-Materie oder Ewigkeit-Zeit.

Die Esoterik hat das Verhältnis des Menschen zu dem unsichtbar Geistigen und dem sichtbar Geformten zum Thema. Die Wege und Formen der diversen Richtungen des esoterischen Denkens sind verschieden, das Ziel ist dasselbe: das Erreichen eines höheren Bewusstseinsniveaus, um zu einer besseren Erfahrung des Verhältnisses des Menschen als Mikrokosmos zu dem Absoluten als Makrokosmos zu kommen.

Der Ursprung des esoterischen Denkens kann nicht mit Sicherheit angegeben werden. Die verschiedenen Formen, die es im Lauf der Zeiten angenommen hat, beruhen alle auf überlieferter alter Weisheit. Praktisch hat jede esoterische Strömung einen großen geistigen Wegbereiter gehabt, eine Art Seher, der im Besitz dieser alten Weisheit war. Ein solcher Pionier verfügte über das besondere Vermögen, die unsichtbare geistige Welt schauen zu können. Dadurch konnte er zu den wesentlichsten Quellen des Lebens durchdringen: der Schöpfung und dem Bestehen des Menschen. Beispiele für solch einen geistigen Leiter sind u.a. Pythagoras, Christian Rosenkreuz, Madame Blavatsky und Rudolf Steiner.

Das Wort „Esoterik“ stammt aus dem Griechischen und weist auf eine Lehre hin, die nach innen führt („esos“ bedeutet „innen“). Wer irgendwo eintritt, kann das Inwendige wahrnehmen, das nicht von jenen gesehen werden kann, die draußen bleiben. Die Esoterik öffnet eine Tür, die den Zugang zu dem Unbekannten freigibt. Sie macht Verbindungslinien zwischen der stofflichen und geistigen Welt sichtbar, wodurch wir diese als die zwei Hälften eines großen Ganzen erfahren.

Von außen konnte man sich den verschiedenen esoterischen Strömungen nur mit Mühe nähern. Die Einweihung konnte man nur durch Erwählung und Fürsprache erhalten. Durch ein bestimmtes geistiges Training war es möglich, einen immer höheren Grad des Bewusstseins zu erreichen. Dieses Training bestand u.a. aus der Ausübung von Wissenschaften wie der Kosmologie (Astronomie und Astrologie), Arithmetik (Zahlenlehre) und der Musik (Musiklehre).

Die Kosmologie lehrte, dass die Schöpfung unsichtbaren Kraftfeldern unterworfen ist, die ihrerseits durch die regelmäßigen, in bestimmten rhythmischen Zyklen verlaufenden Bahnen der Planeten um die Sonne verursacht werden. Diese makrokosmischen Kraftfelder widerspiegeln sich im gesamten irdischen Leben von Pflanze, Tier und Mensch, dem Mikrokosmos, so dass auch dieser von periodisch wiederkehrenden Zyklen und Rhythmen beeinflusst wird. Das chinesische Weisheitsbuch „I Ging“ nennt dies das Gesetz der Entsprechung, die Alchimisten bezeichnen es als das „wie oben … so unten“, und die moderne Astrologie spricht vom Gesetz der Analogie.

Um diese kosmischen Gesetzmäßigkeiten ergründen und konkretisieren zu können, bediente sich der esoterische Mensch der Zahl. Der biblische Spruch aus „Salomos Weisheit“: „Alles hast Du nach Maß, Zahl und Gewicht geordnet“ wurde für die Pythagoräer zu einem Wahlspruch: „Das Wesen der Dinge sind die Zahlen.“ Kosmische Ordnung gründet sich auf Zahlenverhältnisse und kann darin ausgedrückt werden. Zahlen sind der Ausdruck von Schwingungen, die ihrerseits von Kräften verursacht werden, die von einer einzigen Urkraft, Gott, abstammen. Alles im Leben ist eine Frage von Verhältnissen in Raum und Zeit, die nicht ohne Zahlen gemessen werden können.

In der alten esoterischen Auffassung von der Musik wurden drei Arten Musik unterschieden: musica mundana, musica humana und musica instrumentalis. Die musica mundana betraf die Harmonie des Alls, des Makrokosmos, die Harmonie von Maß und Zahl, des Wechsels von Tag und Nacht und der Aufeinanderfolge der Jahreszeiten. Die musica humana umfasste die Harmonie des Menschen, des Mikrokosmos, als Spiegelung des Makrokosmos. Die musica instrumentalis bildete die eigentlich klingende Musik, die vom Menschen erschaffene Widerspiegelung der musica mundana und der musica humana in Tönen. Diese Auffassung zeigt nachdrücklich die arithmetische Basis der Musik, denn gerade aus ihrer Zahlenstruktur heraus war die Musik ganz besonders geeignet, den ebenfalls auf Zahlen aufgebauten Kosmos und die Welt, somit Gottes Schöpfung, im Kleinen nachzuempfinden.

Die drei hier genannten Pfeiler der esoterischen Philosophie, Kosmologie, Arithmetik und Musik wurden als wichtige Schlüssel zum Entschleiern kosmischer Geheimnisse angesehen. Es war nur einem Einzigen vergönnt, die totale Weisheit erblicken und erfassen zu können.

Kehren wir zurück zu den Rosenkreuzern. In den Jahren 1614/1615 richtete sich die Bruderschaft zum ersten und gleichzeitig letzten Mal offiziell mit zwei Manifesten an die Öffentlichkeit:
1614: Fama Fraternitatis
1615: Confessio Fraternitatis R.C.

In diesen beiden Schriften wurden alle Gelehrten und Staatsoberhäupter Europas dazu aufgerufen, die Ideen der Bruderschaft zu studieren und so zu einer Zusammenarbeit zu kommen, um auf diese Weise eine allen Wissenschaften zugrunde liegende zentrale Philosophie zu erhalten. Die Bruderschaft behauptete, eine solche Philosophie zu besitzen. Hierdurch könne sie eine Untersuchungsmethode anwenden, durch welche die Gelehrten Dinge antreffen würden, die vollkommen verschieden von den ihnen bekannten seien. In den zwei Manifesten wird über nichts Geringeres als „eine Generalreformation der ganzen weiten Welt“ gesprochen.

Titelblatt der Frankfurter Edition 1615.

In der Fama Fraternitatis wird das Leben von C.R., eines Deutschen adliger Herkunft, beschrieben. Die Abkürzungen C.R. und C.R.C. sind die Initialen von Christian Rosenkreuz. C.R. ging als junger Mann mit einem Mönch auf die Reise nach Jerusalem. Als sein Mitgeselle auf Zypern unerwartet verstarb, änderte er die Reiseroute in Richtung Arabien. In der Stadt Damcar wurde er von den „Weisen“ bei seinem Namen genannt und als lang erwarteter Gast begrüßt. Drei Jahre lang unterwiesen sie ihn in Arabisch, Physik und Mathematik. Nach der Übersetzung des „Buches M“ (liber mundi) reiste C.R. aus Damcar ab, um über Ägypten nach Fez zu gehen. Dort studierte er die Kabbala und die Magie. Eine Anzahl Gelehrter aus Damcar und Fez hatte die Gewohnheit, sich jährlich zu treffen, um sich über die Endresultate ihrer Studien auszutauschen. Hierdurch inspiriert, wollte C.R., als er nach Spanien weitergereist war, seine Erfahrungen mit anderen Gelehrten teilen, aber es zeigte sich, dass darauf kein Wert gelegt wurde. Entmutigt kehrte er nach Deutschland zurück und beschäftigte sich fünf Jahre mit der Niederschrift seiner Erfahrungen und seiner Philosophie.
Danach beschloss C.R., seine Kenntnisse mit drei ihm vertrauten Mönchen zu teilen. Einige Zeit später wurde die Gruppe um vier weitere Mönche erweitert. Nach Beendigung ihrer Studien gingen die Brüder unter dem Eid von Treue und Stillschweigen ihre eigenen Wege. Jeder der Brüder sollte nach einem geeigneten Nachfolger Ausschau halten, so dass im Laufe der Jahre ein zweiter Bruderkreis entstand.

Der Gründer C.R. war mittlerweile verstorben, ohne dass jemandem von den Nachfolgern etwas über seine Begräbnisstätte bekannt war.

Als der letzte Bruder des zweiten Kreises in Gallia Narbonensis verstorben war, kam dessen Nachfolger zum Hause der Brüder, um dort mit seinen Studien zu beginnen. Bei Reparaturarbeiten entdeckte er eine Messingplatte, hinter der eine Tür verborgen war. Auf dieser war zu lesen:

Post CXX annos patebo (nach 120 Jahren werde ich aufgehen)

Die Tür gewährte Zugang zu einer siebeneckigen Kammer, deren Boden und Decke jeweils in sieben Dreiecke unterteilt waren. Diese Kammer wurde durch ein ewig brennendes Licht erleuchtet. In der Mitte befand sich ein runder Altar mit einer Messingplatte, auf deren Mitte der Spruch eingraviert war:

ACRC Hoc universi compendium vivus mihi sepulchrum feci
(Altar CRC Dieses Kompendium des ganzen Alls habe ich mir während meines Lebens zu einem Grab gemacht)

In die Wände der Kammer waren Türen eingelassen, hinter denen sich alle wichtigen Bücher und Instrumente der Bruderschaft befanden. Nach Öffnung des Altars fand man den unversehrten Körper von Christian Rosenkreuz.

Das Auffinden des Grabes von C.R.C. bildet den Höhepunkt der Fama Fraternitatis und wird zum Anlass für einen Aufruf an die Gelehrten, ein Urteil über deren Inhalt abzugeben.

Die Confessio Fraternitatis R.C., verfasst in Latein, ist deutlich als Propagandaschrift bestimmt. In diesem Manifest werden 37 Gründe genannt, weshalb das Bestehen der Bruderschaft bekannt gegeben wird. Wir vernehmen auch, dass C.R. 1378 geboren wurde und 106 Jahre alt geworden ist. Wir können daraus schließen, dass er 1484 verstorben ist und dass nach 120 Jahren, also 1604, das Grab gefunden wurde.

Obwohl die beiden Manifeste der Rosenkreuzer anonym erschienen waren, ist später bekannt geworden, dass der Verfasser Johann Valentin Andreae (1586-1654) war, ein lutherischer Pfarrer und Theologe aus Vaihingen/Württemberg, der sich auch mit Esoterik beschäftigte.

In dem fesselnden Buch von Gerhard Wehr „Christian Rosencreutz, Urbild und Inspiration neuzeitlicher Esoterik“ (Aurum-Verlag, Freiburg im Breisgau, 1980) ist zu lesen, dass Andreae wahrscheinlich mit ein paar Freunden in jugendlichem Enthusiasmus die beiden Schriften als eine Art spielerische Fantasie und idealistischen Traum gedacht hatte. Nie hätte er vermutet, dass die Wirkung der von ihm kreierten mythischen Person Rosencreutz in Europa so stark werden würde, dass daraus eine echte esoterische Bewegung hervorginge.
Die beiden Proklamationen fanden großen Widerhall bei vielen mystischen und esoterischen Denkern in Deutschland und England. Verschiedene unter ihnen nannten sich Rosenkreuzer oder sympathisierten mit der Bruderschaft, wie zum Beispiel der Mystiker Jakob Böhme (1574-1624), der englische Arzt und Philosoph Robert Fludd (1574-1637) und der tschechische Humanist, Priester und Theologe Jan Amos Comenius (1592-1670).

Aus der Fama Fraternitatis wird deutlich, dass die Bruderschaft der christlich-lutherischen Tradition anhängt. Dies zeigt sich u.a. aus dem folgenden Zitat:

„Damit aber auch ein jeder Christ wisse, welchen Glaubens und Vertrauens wir sind, so bekennen wir uns zur Erkenntnis Jesu Christi, wie dieselbe zu dieser letzten Zeit in Deutschland hell und klar verbreitet wurde und (abgesehen von Schwärmern, Ketzern und falschen Propheten) in bestimmten Ländern erhalten, bestritten und propagiert wird.“

Weiterhin lesen wir:

„Im übrigen aber ist unsere Philosophie nicht neu, sondern wie sie Adam nach seinem Fall erhalten und wie Moses und Salomon sie geübt … Worauf Plato, Aristoteles, Pythagoras und andere gründen und worauf Henoch, Abraham, Moses, Salomo setzen, besonders in der Zusammenschau des großen Wunderbuches der Bibel; das harmoniert zusammen und gleicht einer Sphäre oder Globus, dessen Teile vom Zentrum gleichweit entfernt sind.“

Auf Grund dieser beiden Zitate schrieb Gerhard Wehr auf Seite 55 seines oben genannten Buches:

„Die geistig-religiösen Gewährsleute sind demzufolge die Großen aus beiden Überlieferungsketten, aus der griechischen wie aus der althebräischen Geistestradition. Für die Söhne des Christian Rosencreutz besteht diesbezüglich eine innere Konkordanz. Es ist die Übereinstimmung von Glauben und Wissen, von Philosophie und Theologie, von religiöser Erfahrung und philosophischem Erkennen. In der Tat, ein Programm, das sich sehen lassen kann!“

Auf Seite 67 dieses Buches lesen wir anlässlich der Passage in der Fama über die Öffnung des Grabes von Christian Rosenkreuz:

„Unmittelbar erlebbarer Ausdruck dieser „Öffnung“ ist das Erwachsen des Menschen zu Autonomie, ein Vorgang, der freilich zunächst nur in einigen wenigen beginnt, ehe im Laufe vieler Generationen immer mehr Menschen von dieser Tatsache der Reifung des Ich-Bewusstseins und der vollen Selbstwerdung ergriffen werden.

Der Schreiber der „Confessio“ gibt sich daher über die „stupiden Naturen“ vieler Zeitgenossen keiner Täuschung hin. Für die geistig Blinden, die spirituell Unreifen, für die in der Enge einer alten Bewusstseinsart Behafteten bleibt daher auch die sich manifestierende Bruderschaft immer noch verborgen. Damit ist deutlich gesagt, dass es mit einer äußeren Mitgliedschaft nicht getan ist, damals wie heute und immer! Allzu rasch wird ein geistiger Impuls durch die Vereinsmeierei derer, die nichts weiter als „Mitglieder“ sind, abgewürgt.
Das ist die Beobachtung, die bei den Rosenkreuzern, den so genannten, und den anders sich nennenden „Esoterikern“ immer wieder zu machen ist. Bloße Mitgliedschaft ersetzt nie die Wirklichkeit der Teilhabe am Mysterium. Sie ersetzt nicht die je und je zu erringende eigene Erfahrung.

Nah ist daher allein derjenige dem rosencreutzerischen Geheimnis, der die Signaturen am Himmel und auf der Erde selbst wahrnimmt und zu entziffern vermag und der deshalb von den jeweiligen Autoritäten jeglicher Art unabhängig ist. Sie, die Weisheitssucher allein, sind durch die beiden Manifeste eingeladen, an der Gemeinschaft der Fraternität teilzunehmen. Sie sind es denn auch, denen das „große Buch der Natur“ offen steht. Dies entspricht dem Programm der Pansophie. Das ist die eine Seite.

Doch nicht allein das Studium dieses „Buches“ ist geboten, das ein Jakob Böhme in seiner „Aurora“, in seinem „Mysterium Pansophicum“ und im „Mysterium Magnum“ so überschwänglich preist, sondern auch die „fleißige und immerwährende Lesung der heiligen Bibel“. Auch diese Übung ist ein Pfad zur rosencreutzerischen Fraternität. Man sieht, der Confessio-Autor hält ganz bewusst an dem lutherischen Formalprinzip der Reformation fest („allein die Schrift!“), als er daran geht, seine „Generalreformation“ in Gang zu bringen.

Keineswegs zu übersehen ist, dass sich die „Confessio“ nicht bereits mit einem allgemeinen kirchlichen Brauch zufrieden gibt, einem Brauch, der die sogenannte „Bibelfestigkeit“ stützen hilft. Sie hat anderes im Sinn, als den „papiernen Papst“ der Protestanten zu bestätigen. Das hieße ja, die Heilige Schrift „prostituieren und gemein machen“, so sagt Andreae. Die Bibel ist viel mehr selbst ein tief esoterisches Zeugnis, Niederschlag religiöser Erfahrung, und zwar nicht nur vergangener Jahrtausende.

An der Bibel Alten und Neuen Testaments vermag sich durch ein konzentriertes, meditatives Lesen und Betrachten stets von neuem spirituelle Erfahrung zu entzünden. Die Urtümlichkeit ihrer Bilder und Wahrworte verweist nicht nur auf eine mystische Tatsache der Vergangenheit, sondern auf „Weg, Wahrheit und Leben“ dessen, der der wahre Mensch, das Urbild des Menschen ist: Christus. Und Christian Rosencreutz will diesen Christus nicht etwa ersetzen oder in den Hintergrund drängen, sind doch Vor- und Nachname nur als eine nachdrückliche Erinnerung an Ihn zu verstehen, der durch den Kreuzestod hindurchgegangen ist und der, im Zeichen der Rose, das neue Leben repräsentiert.

Nehmen wir die bereits in der „Fama Fraternitatis“ ausgesprochene Warnung vor einer egoistisch verfremdeten Pseudo-Alchemie hinzu, dann ist der ethische Appell nicht zu überhören, der sich in den rosencreutzerischen Manifesten kundgibt.

Soviel ist klar: das rosencreutzerische Christentum, das sich hier bald im Märchenbild, bald als Aufruf zu bruderschaftlicher Gemeinschaftsbildung artikuliert, ist Christentum in der Veränderung, die innen beginnt, die aber äußere Konsequenzen haben muss. Ihre Träger möchten in „Fama“ und „Confessio Fraternitatis“ eine Reformation ausrufen, in der Natur und Geist als Einheit erfahren werden und in der sich der Mensch selbst umgestalten lässt.“

In seinem 1942 erschienenen Buch „Das ältere Rosencreutzertum“ fasst Hans Schick die Essenz der Rosenkreuzer kurz und bündig zusammen:

„Und das ist der Sinn und Zweck der echten Rosencreutzer-Schriften: die Gründung einer auserlesenen Bruderschaft, der in der Umgestaltung des mittelalterlichen Weltbildes die führende Rolle zugedacht war. Das neue Weltbild dieser Rosencreutzer-Bruderschaft baute einerseits auf der lutherischen Reformation, andererseits auf dem neuen Erkenntnisbilde der modernen Wissenschaft auf und erstrebte eine Synthese von beiden. Es war der Versuch, eine Harmonie zwischen dem von Luther gereinigten Christentum und den Einsichten einer vertieften Naturbetrachtung herzustellen, den christlichen Glauben und die menschliche Allweisheit (Pansophie) in einem neuen Menschen- und Weltbild zusammenzufassen …“

Kehren wir nun zurück zu dem Thema „Bach und die Rosenkreuzer“. In dem Buch „Bach en het Getal“ deuten die Verfasser an, dass Bach in den Zahlenstrukturen seiner Kompositionen oftmals Gebrauch von rosenkreuzerischen Symbolen gemacht hat. Mit Hilfe vieler Beispiele wird klar, dass er jedenfalls den Namen Christian Rosencreutz und den lateinischen Spruch auf dessen Grabtumba (ACRC Hoc universi compendium vivus mihi sepulchrum feci) in seinen Kompositionen verarbeitet hat.

Vor allem dieses letztere ist eine besondere und auffallende Gegebenheit; es bedeutet, dass Bach die Fama Fraternitatis, das erste Manifest der Rosenkreuzer, gekannt haben muss. Der Grabspruch ist nämlich nur in dieser Schrift zu finden. Es bedeutet auch, dass Bach auf die eine oder andere Art der Bruderschaft verbunden und es für ihn offenbar von großem Wert war, diesen mystischen, esoterischen Spruch zahlenmäßig in seinem Werk anzubringen.

Historisch ist jedoch nichts über eine Verbindung Bachs mit den Rosenkreuzern bekannt, und auch in Bachs Manuskripten und seiner hinterlassenen Bibliothek gibt es keine Hinweise auf eine etwaige Verbindung.

Den einzigen Anhaltspunkt bieten die Zahlenstrukturen in Bachs Kompositionen. Am Beginn dieses Artikels wurde bereits gesagt, dass, um die zahlreichen Beispiele in dem Buch „Bach en het Getal“ gut verstehen zu können, einige Fachkenntnis nötig ist, vor allem auf dem Gebiet der musikalischen Analyse.

Es gibt jedoch eine Struktur, die für jeden erklärbar ist, weil sie keine einzige musikalische Analyse erfordert. Es geht um die Struktur der 30 Inventiones und Sinfoniae für Klavizimbel. Die Zahlensymbole entfalten sich hier einfach aus den Gesamttakten der 30 Teilstücke dieses Zyklus.

Die Essenz unserer Ausführungen hierzu stammt aus „Bach en het Getal“ (S. 42-47). Am Anfang dieses Buches (S. 11) teilen die Autoren Folgendes mit:

Über die Reihenfolge der Buchstaben des lateinischen Alphabets können Namen und Begriffe durch Zahlenwerte ausgedrückt werden. Dieser Ausgangspunkt ist nicht neu. Friedrich Smend benutzt die gleiche Technik in dem bekannten Artikel „J. S. Bach bei seinem Namen gerufen“ (1950) und in einem Artikel zu Johann Sebastian Bachs Kirchen-Kantaten Heft III.

In den Niederlanden hat sich Henk Dieben schon früher hiermit beschäftigt, wie sich aus Publikationen in „Caecilia en de muziek“ (1939/40) und in „Musica Sacra“ (1954/55) ergibt. Soweit uns bekannt ist, sind es der Dirigent und Komponist Piet Ketting und der Mathematiker Prof. Dr. J. J. A. Bronkhorst gewesen, die das Werk Diebens bedeutend weiterentwickelt haben, besonders in Bezug auf die Inventiones. Angesichts dessen, dass sie keine Publikationen verfasst haben, sind uns Informationen über ihre essentiellen Fortschritte nur durch mündliche Überlieferung bekannt geworden. Unsere Studie kann denn auch als eine kritische Fortsetzung der Arbeit von Dieben, Ketting und Bronkhorst angesehen werden.

Das Nachstehende bringt eine ausführliche Erklärung der genannten Struktur.

Die zwei- und dreistimmigen Inventiones und Sinfoniae

1723 komponierte Bach eine Reihe von 30 Stücken für Klavizimbel (Cembalo), die er zusammenfasste und denen er folgendes Vorwort mitgab:

„Auffrichtige Anleitung, wormit denen Liebhabern des Clavires, besonders aber denen Lehrbegierigen, eine deutliche Art gezeiget wird, nicht alleine
1) mit 2 Stimmen reine spielen zu lernen, sondern auch bey weiteren progressen
2) mit dreyen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren,
anbey auch zugleich gute inventiones nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzuführen, am allermeisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen starcken Vorschmack von der Composition zu überkommen.

Verfertiget von Joh: Seb: Bach. Hochfürstlich Anhalt-Cöthenischen Capellmeister.

Anno Christi 1723.“

So wie bei dem Orgel-Büchlein kann hier von einem pädagogischen Werk mit zwei Zielsetzungen gesprochen werden: einerseits einer Übung, um so „cantabel“ wie möglich zwei- und dreistimmige Stücke spielen zu lernen, andererseits eines Lehrstücks im Nachdenken über gute „inventiones“, notwendig für das Erhalten eines „starcken Vorschmacks“ beim Komponieren.

Die Reihe besteht aus zwei Teilen, jeder mit der gleichen Anlage:
– 15 zweistimmige Stücke in den wichtigsten Tonarten
– 15 dreistimmige Stücke in den gleichen Tonarten
Bach nannte alle zweistimmigen Stücke „Inventio“ und alle dreistimmigen „Sinfonia“. In der Mehrzahl sprechen wir von zweistimmigen Inventiones und dreistimmigen Sinfoniae.
Hier folgt eine Übersicht mit den Taktzahlen und Tonarten jedes Stückes:

++
Inventiones Tonarten Sinfoniae

Wir richten unsere Aufmerksamkeit besonders auf die Zahlenreihe der dreistimmigen Sinfoniae. Es zeigt sich, dass Bach auf zwei Arten seinen Namen in dieser Reihe verborgen hat.

Die Reihe beginnt mit einem Stück von 21 Takten und endet mit einem Stück von 38 Takten. Somit wird die Reihe von den Zahlen 21 und 38 umschlossen. Dies sind die Ziffern der Buchstaben von Bachs Namen: 21 = ba und 38 = ch.

21 Ba
32
25
23
38
41
44
23
35
33
72
31
64
24
38 ch

Bereits früher habe ich an Hand einer Anzahl Beispiele aufgezeigt, dass Bach an zahlreichen Stellen in seinem Werk seinem Namen musikalisch-symbolische Form vermittels des b-a-c-h-Zitats verleiht. Er war sich dessen bewusst, dass die Buchstaben seines Nachnamens aus vier Notennamen bestanden.

In der Tonartenreihe der Sinfoniae kommen diese Buchstaben von Bachs Namen vor, nämlich B-dur (No.14), A-dur (No.12), a-moll (No.13), C-dur (No.1), c-moll (No.2) und h-moll (No.15). In der deutschen Bezeichnung der Tonarten werden (und wurden auch zu Bachs Zeit) Dur-Tonarten stets mit einem Großbuchstaben und Moll-Tonarten mit einem kleinen Buchstaben angegeben.

Da sowohl A und C (dur) als auch a und c (moll) vorhanden sind, kann der Name auf vier Arten gebildet werden: BACh, BaCh, BAch und Bach. Die letzte Form mit B-dur und a-moll, c-moll und h-moll ist natürlich die schönste, weil dort allein das B als Großbuchstabe benutzt wird, wie in Bachs Name. In untenstehendem Schema werden diese Tonarten B, a, c und h mit den dazugehörigen Taktzahlen verbunden:

Tonarten Sinfoniae

Wenn wir die vier Taktzahlen, gehörend zu den Tonarten B, a, c und h, zusammenzählen, erhalten wir als Ergebnis die Zahl 158. Diese Zahl steht für Bachs vollen Namen Johann (58) Sebastian (86) Bach (14): 58 + 86 + 14 = 158.

Zur Verdeutlichung stellen wir alle vier genannten Variationen von Bachs Namen mit den dazugehörigen Taktzahlen in eine Reihe:

B-dur 24 B-dur 24 B-dur 24 B-dur 24
A-dur 31 a-moll 64 A-dur 31 a-moll 64
C-dur 21 C-dur 21 c-moll 32 c-moll 32
h-moll 38 h-moll 38 h-moll 38 h-moll 38
__ __ __ __
114 147 125 158

Es zeigt sich ganz klar, wie eigentümlich die Situation ist: nur die perfekte Form von Bachs Namen (mit Großbuchstabe B und kleinen Buchstaben a, c und h) ergibt ein Resultat, und zwar das schönst Denkbare: die Tonarten seines Nachnamens lassen die Zahl seines vollen Namens (158) sehen.
Bachs Name beginnt bei dem Stück in B-dur. Dies ist das 14. Stück in der Reihe. Diese Andeutung (14 = 2 + 1 + 3 + 8 = Bach) verleiht dem Ganzen einen noch zwingenderen Charakter.

Da ist jedoch noch mehr: Zählen wir die Summen der Zahlen der vier verschiedenen Möglichkeiten von Bachs Namen zusammen, dann erhalten wir die Zahl 544 (114 + 147 + 125 + 158). Diese Zahl 544 zeigt sich auch als Summe der Gesamtanzahl der Takte der 15 Sinfoniae. Dies deutet darauf hin, dass Bach mit allen diesen Andeutungen (21 und 38, 158 und 544) die Aufmerksamkeit auf die Gesamtheit dieser Reihe lenken will.

Bevor wir uns weiter mit der Sinfoniae-Reihe und der Zahl 544 beschäftigen, wollen wir die Taktzahlen der Stücke in B, a, c und h in der korrespondierenden Reihe der zweistimmigen Inventiones untersuchen:

No. 14 B-dur 20
No. 13 a-moll 25
No. 2 c-moll 27
No. 15 h-moll 22
__
94

Die Summe der Taktzahlen der B-a-c-h-Stücke in den Inventiones beträgt 94. Diese Zahl hat keine spezielle Bedeutung. Wir stellen sie nun jedoch in ein Gesamtschema der B-a-c-h-Tonarten in beiden Reihen:

Wenn wir die Zahl 94 zu 158 hinzuzählen, kommen wir auf 252 für die B-a-c-h-Tonarten beider Reihen zusammen. 252 steht für den vollen Namen Christian Rosencreutz.
Um dies nachzuvollziehen, zählen wir auf die gleiche Weise wie bei dem Namen Johann Sebastian Bach die Ziffern aus dem lateinischen Alphabet zusammen:
Christian = 3 + 8 + 17 + 9 + 18 + 19 + 9 + 1 + 13 = 94
Rosencreutz = 17 + 14 + 18 + 5 + 13 + 3 + 17 + 5 + 20 + 19 + 24 = 158

94 (Christian) + 158 (Rosencreutz) = 252

Zusammenfassend besagt dies, dass die Stücke mit den B-a-c-h-Tonarten in den Sinfoniae betreffend der Taktzahlen den vollen Namen Johann Sebastian Bach (158) erscheinen lassen. Verbunden mit den übereinstimmenden Stücken mit den B-a-c-h-Tonarten in den Inventiones verändert sich die Zahl 158 in 252, und so wird der Name Johann Sebastian Bach transformiert in den Namen Christian Rosencreutz, den mythischen Stifter des Rosenkreuzer-Ordens.

Kehren wir nun wieder zurück zur Zahl 544, der Zahl, die bei der Ausrechnung aller Formen von Bachs Namen in den Tonarten der Sinfoniae sichtbar wird. 544 ist jedoch auch, wie bereits festgestellt, die Summe aller Takte der Sinfoniae.

544 ist darüber hinaus noch mehr. Hierzu müssen wir unsere Aufmerksamkeit auf das erste offizielle Dokument der Rosenkreuzer richten, die Fama Fraternitatis, worin über einen Grabspruch gesprochen wird, der auf der Tumba des Christian Rosenkreuz gefunden wurde. Er lautet:

ACRC Hoc universi compendium vivus mihi sepulchrum feci
(Altar von Christian Rosencreutz. Dieses Kompendium des ganzen Alls habe ich mir während meines Lebens zu einem Grabe gemacht.)

Wenn wir die acht Worte dieses Spruchs nach der bekannten Methode in Zahlen umsetzen, erscheint als Summe erneut die Zahl 544:

Sinfoniae Grabspruch Christian Rosencreutz

An sich kann es natürlich reiner Zufall sein, dass die Gesamtanzahl der Takte der Sinfoniae mit dem Zahlenwert des Grabspruchs übereinstimmt. Auf der anderen Seite ist da die nicht zu übersehende Tatsache, dass – wie wir dargelegt haben – die Taktzahlen der B-a-c-h-Tonarten in den zwei Reihen der Inventiones und Sinfoniae eine deutliche Verbindung zwischen Johann Sebastian Bach und Christian Rosencreutz erkennen lassen – und somit zwischen Bach und den Rosenkreuzern.

Aus diesem Blickwinkel heraus ist eine mögliche Verbindung der 544 Takte der Sinfoniae mit der Zahl 544 des Grabspruchs von Christian Rosencreutz nicht mehr so merkwürdig; mehr noch: die Verbindung ist eigentlich eine logische Fortsetzung der ziemlich zwingenden Konstellation, die Bach in den Tonarten seines Namens herstellt.

In jedem Fall kann es höchst bemerkenswert genannt werden, dass über die Taktzahlen der Inventiones und Sinfoniae auf eine einfache und logische Art das Tor zu zwei tief liegenden Schichten der Rosenkreuzer-Symbolik geöffnet wird, nämlich zum Namen des Stifters und zu dem lateinischen Spruch auf seinem Grab. Ebenso ist es eine unleugbare Tatsache, dass dieses Tor durch den Komponisten der zwei Reihen, Bach, geöffnet wurde, und dass dieser als Schlüssel hierzu die Tonarten seines Namens benutzt hat, eines Namens, der überdies beim 14. (!) Stück beginnt.

Kurzum, die Hinweise in Richtung einer möglichen Verbindung Bach – Rosenkreuzer sind in dieser Gesamtstruktur so zahlreich, dass man geradezu gezwungen wird, weiter zu suchen.

Wenn Bach mit der Gesamtzahl der Takte der Sinfoniae (544) ganz bewusst den Grabspruch von Christian Rosencreutz meinen sollte, müsste man erwarten können, dass die Zahlen der acht Worte des Spruchs miteinander in ein Schema innerhalb der 15 Taktzahlen der Reihe gebracht werden können.

Vergleichen wir zuerst die 15 Zahlen der Sinfoniae mit den 8 Zahlen des Grabspruchs.

Der Grabspruch enthält vier Worte mit kleinem Ziffernwert, nämlich ACRC (24), hoc (25), mihi (38) und feci (23) und vier Worte mit großem Ziffernwert, nämlich universi (111), compendium (107), vivus (87) und sepulchrum (129).

Die kleinste Zahl in der Sinfoniae-Reihe ist 21. Das bedeutet, dass die vier kleinen Worte des Spruchs einzig und allein nur in dieser Reihe gefunden werden können, falls sie mit ihrer eigenen Zahl darin vorhanden sind. Eine Kombination von zwei Zahlen aus der Reihe ergibt ja stets eine zu große Summe.

Die größte Zahl in der Sinfoniae-Reihe ist 72. Das bedeutet, dass die vier großen Worte des Spruchs gerade nicht selbstständig in der Sinfoniae-Reihe gefunden werden können, weil der Ziffernwert jedes dieser vier Worte größer ist als 72. Demnach müssten diese Worte durch Kombination von zwei oder mehr Zahlen aus den übrigen elf Zahlen der Reihe gebildet werden.

Es möge deutlich sein, dass die Chance ziemlich klein ist, dass bei 15 willkürlich gebildeten Zahlen zwischen 20 und 73, mit einer Summe von 544, beiden Bedingungen gleichzeitig entsprochen wird, vor allem betreffs der Anwesenheit aller vier kleinen Zahlen.

In der Sinfoniae-Reihe sind die kleinen Zahlen der Worte ACRC, hoc, mihi und feci alle zu finden, und es ist ebenfalls möglich, durch Kombination die vier großen Worte zu bilden. Der Spruch ist somit komplett einzufügen, und – wie wir sehen werden – sogar auf mehr als eine Art.

Um zu beginnen, schauen wir uns die kleinen Worte an. Die Zahlen 23 und 38 kommen zweimal in der Reihe vor, 23 in der vierten und achten und 38 in der fünften und fünfzehnten Sinfonia. Es gibt somit zwei Wahlmöglichkeiten für die Worte feci und mihi.

Die Zahlen 24 und 25 kommen nur einmal vor, 24 in der vierzehnten und 25 in der dritten Sinfonia. Dadurch liegen die Worte ACRC und hoc als einzige des Spruchs unmittelbar fest. Auffallend ist, dass dies ausgerechnet die ersten zwei Worte des Spruches sind.

Noch auffälliger ist die Tatsache, dass das erste Wort des Spruches ACRC (24) im 14. Stück der Reihe zu finden ist. Der Spruch beginnt somit bei Nr. 14, der Zahl von Bachs Namen. Dies ist umso bemerkenswerter, als wir bereits früher entdeckt haben, dass die Tonarten von Bachs Namen, die die Summe 158 ergeben (Johann Sebastian Bach), ebenfalls in demselben 14. Stück beginnen:

Tonarten Sinfoniae

Dies deutet immer mehr darauf hin, dass hier keine Rede mehr von zufälliger Koinzidenz sein kann, sondern viel mehr von einem vorgefassten logischen Plan. In jedem Fall ist die schöne Einfallspforte für die zwei ersten Worte des Spruchs ein mögliches Indiz dafür, dass dieser Spruch in der Tat ganz bewusst von Bach in den Sinfoniae untergebracht wurde.

In der Sinfoniae-Reihe gibt es zwei augenfällige große Zahlen, nämlich 72 (No. 11) und 64 (No. 13). Die Möglichkeiten, über Kombination mit einer anderen Zahl hiermit eines der großen Worte zu bilden, sind begrenzt. Mit 72 gibt es nur eine Kombinationsmöglichkeit, um ein Wort zu erhalten: 72 + 35 (No. 11 und No. 9) = 107 (compendium). Andere Möglichkeiten, mit 72 ein Wort zu bilden, gibt es nicht. Wir werden diese Kombination somit benutzen müssen, so dass das Wort compendium nun auch feststeht.

Die Zahl 64 hat drei Kombinationsmöglichkeiten:
64 (No. 13) + 23 (No. 4) = 87 = vivus
64 (No. 13) + 23 (No. 8) = 87 = vivus
64 (No. 13) + 21 (No. 1) + 44 (No. 7) = 129 = sepulchrum
Außerdem kann die Zahl 64 auch noch durch die Kombination von 33 (No. 10) und 31 (No. 12) gebildet werden.
Ausgehend von diesen Gegebenheiten können die Worte des Grabspruchs auf die folgenden Arten zusammengestellt werden:

ACRC (24) hat nur eine Möglichkeit:
24 (No.14)
hoc (25) hat auch nur eine Möglichkeit:
25 (No.3)
compendium (107) hat ebenfalls nur eine Möglichkeit:
35 (No.9)
72 (No.11)
___
107

feci (23) hat zwei Möglichkeiten:
23 (No.4) 23 (No.8)
mihi (38) hat auch zwei Möglichkeiten:
38 (No.5) 38 (No.15)
vivus (87) hat vier Möglichkeiten:
23 (No.4) 23 (No.4) 23 (No.8) 23 (No. 8)
64 (No.13) 33 (No.10) 64 (No.13) 33 (No.10)
31 (No.12) 31 (No.12)
__ __ __ __
87 87 87 87

sepulchrum (129) hat zwei Möglichkeiten:
21 (No.1) 21 (No.1)
44 (No.7) 44 (No.7)
64 (No.13) 33 (No.10)
31 (No.12)
__ __
129 129

universi (111) hat zwei Möglichkeiten:
32 (No.2) 32 (No.2)
38 (No.5) 38 (No.15)
41 (No.6) 41 (No.6)
111 111

Im Ganzen stellt sich heraus, dass der Grabspruch auf acht verschiedene Arten eingefügt werden kann. Es folgt hier eine Übersicht. Die Ziffern bei diesen acht Möglichkeiten geben stets die Nummer in der Reihenfolge der Stücke an. Bei jeder dieser acht Spruch-Einfügungen werden alle 15 Stücke ein einziges Mal benutzt. Somit bedeutet das, dass alle Rangnummern von 1-15 stets ein einziges Mal vorkommen.

Obwohl es natürlich möglich ist, die acht Strukturen des Spruchs einzeln in einem Schema sichtbar zu machen, will ich mich auf eine Totalübersicht beschränken, die alle acht enthält und deutlich macht:

Die Tatsache, dass es acht verschiedene Möglichkeiten gibt, den Spruch in die Taktzahlen der 15 Sinfoniae einzufügen, ist an sich natürlich sehr bemerkenswert, und doch macht das Ganze auf diese Art einen etwas unbefriedigenden Eindruck. Warum hat Bach nicht einfach dafür gesorgt, dass der Grabspruch nur auf eine Art eingegliedert werden kann? Müssen wir diese acht Möglichkeiten ohne weiteres akzeptieren, oder gibt es vielleicht noch einen speziellen Hinweis, wodurch eine von den acht als die einzig richtige markiert wird?

Bach hat die Lösung auf genial einfache Weise vorgegeben. Hierfür müssen wir aufs neue unsere Aufmerksamkeit auf das Gesamtschema mit den beiden nebeneinander stehenden Reihen der 15 Inventiones und 15 Sinfoniae richten. Wir haben bereits gesehen, wie innerhalb des Ganzen der B-a-c-h-Tonarten die Zahl 158 (Johann Sebastian Bach) von den Sinfoniae über die Zahl 94 von den Inventiones zu 252 (Christian Rosencreutz) transformiert wurde.
Auch für die Lösung des Problems beim Einpassen des Grabspruchs müssen wir von der Widerspiegelung aus der Sinfoniae-Reihe zur Inventiones-Reihe Gebrauch machen. Wir widerspiegeln die Zahlen aller möglichen zu bildenden Spruchworte innerhalb der Sinfoniae-Reihe in die Zahlen der übereinstimmenden Stücke innerhalb der Inventiones:

Sinfoniae Inventiones
ACRC (No. 14) 24 verändert in 20
hoc (No. 3) 25 verändert in 59
universi (No. 2, 5, 6) 111 verändert in 121
(No. 2, 15, 6) 111 bleibt 111
compendium (No. 9, 11) 107 verändert in 57
vivus (No. 4, 13) 87 verändert in 77
(No. 4, 10, 12) 87 verändert in 106
(No. 8, 13) 87 verändert in 59
(No. 8, 10, 12) 87 bleibt 87
mihi (No. 5) 38 verändert in 32
(No. 15) 38 verändert in 22
sepulchrum (No. 1, 7, 13) 129 verändert in 70
(No. 1, 7, 10, 12) 129 verändert in 98
feci (No. 4) 23 verändert in 52
(No. 8) 23 verändert in 34

In der Übersicht erkennen wir, dass die Widerspiegelung stets andere Zahlen sehen lässt, außer an zwei Stellen:

Bei einer einzigen der vier möglichen 87er-Kombinationen (No. 8, 10, 12) und bei einer einzigen der zwei möglichen 111er-Kombinationen (No. 2, 15, 6) erweist sich, dass die Widerspiegelung in den Inventiones auch die Zahlen 87 und 111 ergibt. Dies deutet darauf hin, dass Bach hiermit die richtige 87 und 111 hat zeigen wollen. Alle anderen Widerspiegelungen bleiben ja ohne Resultat.

Nehmen wir nun tatsächlich die bewusste 87 für das Wort vivus und die 111 für das Wort universi, dann stehen hierdurch feci (23) und mihi (38) auch fest, und es ist zugleich das Problem der 64 und somit auch von sepulchrum gelöst. Folglich bleibt nur eine einzige Möglichkeit übrig, den Grabspruch einzubauen:

Möglicherweise hätte Bach schon dafür sorgen können, dass der Grabspruch nur auf eine einzige Art in die Sinfoniae eingefügt werden könnte. Dann könnte man jedoch noch immer an Zufall denken. Durch das oben beschriebene Manöver erhält das Ganze jedoch ein solch planvolles Aussehen, dass Zufall m.E. ausgeschlossen werden muss.

Wenn wir das Endresultat der Einfügung anschauen, drängt sich automatisch die Frage auf, ob es in diesem Schema eine Struktur, ein Gleichgewicht oder Symmetrie zu entdecken gibt. Die Verteilung der Worte des Grabspruchs über die 15 Sinfoniae erscheint beim ersten Hinschauen etwas willkürlich.
Zu allererst müssen wir beachten, dass die 15 Zahlen der Reihe auch das Material für andere Konstruktionen bilden. Wir sahen anfangs zum Beispiel, dass die Reihe mit 21 (ba) beginnt und mit 38 (ch) endet. Wir sahen auch, dass die Zahlen der B-a-c-h-Stücke (No. 14, 13, 2 und 15) zusammen 158 (Johann Sebastian Bach) ergeben. In dem Buch „Bach en het getal“ wird deutlich, dass noch mehr Konstruktionen in der Reihe verborgen liegen.
Es befinden sich hier somit allerlei Schichten übereinander. In diesem Licht ist es umso erstaunlicher, dass im Verborgenen wohl von so etwas wie Symmetrie in der Struktur der Worte des Spruches gesprochen werden kann. Um dies zu erkennen, blicken wir aufs neue auf die Zahlenfolge der Stücke, nun jedoch ausgehend von der endgültigen Einteilung der acht Worte des Spruchs. Der Beginn des Spruchs, ACRC, setzt bereits ein Signal, denn – wie wir bereits gesehen haben – liegt dieses Wort im 14. (!) Stück.
Die Symmetrie wird deutlich, wenn wir den Spruch auf natürliche Weise in zwei Hälften teilen:
ACRC. Hoc universi compendium ACRC. Dieses Kompendium des ganzen Alls
vivus mihi sepulchrum feci habe ich mir lebend zu einem Grabe gemacht.

Ausgehend von dieser Zweiteilung folgt hier eine Übersicht über die Zahlenfolge der Stücke, die zu jedem Wort gehören:

Die zwei Teile des Grabspruchs weisen eine perfekte Symmetrie auf. Die Summe der Zahlenfolge ist bei beiden 60. Diese Summe wird auf beiden Seiten auf identische Art geteilt in 34 (die Zahlen der zwei äußersten Worte) und 26 (die Zahlen der zwei mittlersten Worte).

Wenn der Leser mit mir zu der Schlussfolgerung kommen kann, dass es über jeden Zweifel erhaben ist, dass Bach ganz bewusst innerhalb der 15 Taktzahlen der dreistimmigen Sinfoniae die acht Worte des Grabspruchs von Christian Rosencreutz verborgen hat, kann der hieraus erwachsende Gedanke kein anderer sein als die Erkenntnis, dass Bach das erste offizielle Dokument der Rosenkreuzer, die Fama Fraternitatis (1614), gekannt haben muss. Ist doch – wie bereits früher erwähnt – der Grabspruch allein in dieser Schrift zu finden.

Die Verbindung Bach – Rosenkreuzer kann im übrigen noch weiter aufgezeigt werden, sowohl in der Reihe der Inventiones und Sinfoniae, als auch in zahlreichen anderen Beispielen. Jedoch würde das den Rahmen dieser Studie sprengen. Den interessierten Leser möchte ich auf das Buch „Bach en het getal“ verweisen, worin noch tiefere, mehr esoterische Schichten aufgedeckt werden.

Schließlich – wie wir am Anfang dieses Artikels in Bachs Vorwort zu den Inventiones und Sinfoniae lesen konnten – wurden die 30 Stücke von ihm 1723 zusammengefasst. Das will jedoch nicht heißen, dass sie auch zu diesem Zeitpunkt komponiert worden sind.
1720, drei Jahre zuvor, stellte Bach ein „Clavier-Büchlein“ für seinen Sohn Wilhelm Friedemann zusammen, eine Art Lehrbuch für das Klavierspiel:

In diesem Clavier-Büchlein sind 29 der 30 Inventiones und Sinfoniae als „Frühfassung“ wiederzufinden – nur die 2. Sinfonia in c-moll fehlt. Außerdem hatte Bach von der 3. Sinfonia in D-dur nur die ersten 12 von den letztlich 25 Takten notiert.
Es sind jedoch auch einige auffallende Unterschiede innerhalb der Stücke vorhanden. So wurde zum Beispiel die 13. Sinfonia in a-moll in dieser ersten Version im 6/8-Takt notiert anstatt im 3/8 Takt und besteht dadurch nicht aus 64, sondern aus 32 Takten.

Ganz auffallend ist, dass manche Stücke in der frühen Version um einige Takte kürzer sind als in der definitiven Version von 1723:

Inventio No. 7 in e-moll: 21 Takte anstatt 23 (Takte 18 und 19 fehlen)
Inventio No. 8 in F-dur: 30 Takte anstatt 34 (Takte 17 – 20 fehlen)
Inventio No. 13 in a-moll: 21 Takte anstatt 25 (Takte 16, 18, 20 und 21 fehlen)

Sinfonia No. 5 in Es-dur: 36 Takte anstatt 38 (Takte 18 und 19 fehlen)

Die Situation der zwei Versionen von Inventio No. 8 wird weiter unten aufgezeigt. Ganz unten befindet sich die definitive Version (Takt 13 – 24), sowohl in Bachs Handschrift als auch in der gedruckten Partitur. Darüber sieht man dasselbe Fragment, nun jedoch in der frühen Version ohne die Takte 17 – 20.

Auch die Reihenfolge der Stücke ist in der frühen Version eine andere als in der definitiven von 1723. Die Tonarten sind hier so geordnet, dass sie zuerst eine aufsteigende Linie von C – h und danach eine absteigende Linie von B – c erkennen lassen:

C-dur, d-moll, e-moll, F-dur, G-dur, a-moll, h-moll
B-dur, A-dur, g-moll, f-moll, E-dur, Es-dur, D-dur, c-moll

Die zweistimmigen Stücke tragen in der ersten Version als Titel „Praeambulum“; die dreistimmigen nennt Bach „Fantasia“.

Hier folgt eine Gesamtübersicht über die zwei Reihen dieser frühen Version. Die Stücke mit den fettgedruckten Taktzahlen sind später in der definitiven Version intern um einige Takte erweitert worden.

Praeambulum Tonarten Fantasia

Eine nähere Betrachtung der zwei Reihen dieser ersten Version macht deutlich, dass die besonderen Zahlenstrukturen der Schlussversion von 1723 hier noch nicht zu finden sind. Erst einmal werden die Fantasiae nicht durch 21 und 38 umschlossen. Dann können die Zahlen der B-a-c-h-Tonarten nicht zusammengefügt werden, weil die Fantasia in c-moll fehlt. Und was das Wichtigste ist: die Gesamtzahl der Takte der Fantasiae beträgt nicht 544, die Zahl des Grabspruchs, sondern 465. Der Spruch kann somit nicht untergebracht werden.
Kurzum, in dieser frühen Version ist von der Bach – Rosenkreuzer-Symbolik noch nichts zu spüren. Offenbar hat Bach diese Symbolik erst in der Schlussversion angebracht. Das scheint auch logisch, denn in der ersten Version bildeten die 29 Stücke noch kein selbstständiges Ganzes mit einem extra Titelblatt. Sie waren Teil einer größeren Reihe von Klavierstücken für Wilhelm Friedemann, worunter sich auch sieben kleine Präludien, elf Präludien aus „Das wohltemperierte Clavier“, eine Anzahl Tänze und eine Ouvertüre befanden.

Die Tatsache, dass Bach die 29 Stücke in einem späteren Stadium zu einem selbstständigen Ganzen zusammengefügt, eine andere Reihenfolge gewählt und die Stücke mit einem neuen Namen versehen hat, ist an sich nichts Besonderes. Äußerst interessant ist jedoch, dass er es aus dem einen oder anderen Grund für nötig hielt, einige Stücke intern um ein paar Takte zu erweitern. Einen echten musikalisch bedingten Grund dafür gab es m.E. nicht, denn auch in der ersten Version konnte man von einem musikalisch logischen und ausgewogenen Ganzen sprechen. Auch die Veränderung der Taktart der Fantasia in a-moll (wodurch sich die Gesamtzahl der Takte von 32 auf 64 verdoppelte) kann nicht aus einer musikalischen Erwägung heraus erklärt werden.

Eigentlich kann man nur einen einzigen deutlichen Grund für all diese merkwürdigen Änderungen in der Gesamtheit der Takte nennen. Sie waren nötig, weil Bach in der neuen Version eine bestimmte Struktur im Auge hatte, nämlich die Struktur, die oben erklärt wurde und in der die Verbindung Bach – Rosenkreuzer deutlich zutage tritt.

Die Tatsache, dass Bach ganz bewusst eine Anzahl von Veränderungen in den Taktzahlen der alten Version angebracht hat, macht die gefundenen Resultate in der definitiven Version noch überzeugender, als sie es bereits waren.

Bachs Verhältnis zu den Rosenkreuzern

Wie Bachs Verhältnis zu den Rosenkreuzern genau gewesen ist, werden wir wahrscheinlich nie erfahren, doch offenbar fand er es aus dem einen oder anderen Grund der Mühe wert, ja sogar wichtig, Symbole der Bruderschaft, wie den Namen des mythischen Stifters und den Spruch auf dessen Grab, in seinen Kompositionen zu verbergen. Das kann nichts anderes bedeuten, als dass er eine Sympathie mit der Philosophie der Bruderschaft gehabt haben muss.

Mit Nachdruck möchte ich feststellen, dass der viel gehörte Ausspruch, Bach habe sich auf Grund seines lutherischen Hintergrundes unmöglich mit den Rosenkreuzern und ihren Ideen verbinden können, nicht stichhaltig ist. Die Rosenkreuzer und alle, die seinerzeit ihrer Philosophie anhingen, hatten einen lutherischen Hintergrund.

Wohl aber drängt sich die Frage auf, ob eine solch mögliche Sympathie aus allem was wir über Bach wissen, zu verstehen ist, ob sie mit den tieferen Schichten seiner Musik, seinem Menschsein und mit der Art, wie er seinen lutherischen Glauben lebte, in Einklang zu bringen ist.

Bereits früher habe ich versucht, diese Aspekte aus einer möglichst breiten Perspektive heraus zu erörtern. Der Einfachheit halber seien einige Absätze aus meinem Buch „Der tröstende Bach“ zitiert:

Bachs Musik führt den Menschen nahe an seinen Urquell heran. Sie konfrontiert ihn mit den essentiellsten religiösen Werten der Schöpfung, Werten, die jede konfessionelle Gestaltung weit übersteigen und die innere Einheit hinter allen äußeren Erscheinungen freilegen.

Bachs Genialität kommt vor allem in der Art zum Ausdruck, wie er sich bestehende Gesetze durch gründliches Studium derart zu eigen gemacht hat, dass er sich frei darin bewegte, darüber hinaus stieg und ihnen gleichsam neues Leben einhauchte.

Elemente wie Form und Struktur waren bei Bach niemals ein Ziel an sich oder ein totes, starres Phänomen, das in Fesseln legt; im Gegenteil, gerade vermittels einer perfekten Beherrschung aller Formen – basierend auf großer Fachkenntnis – war er immer wieder aufs neue imstande, diese dem Inhalt zu unterwerfen. Dadurch bildeten die musikalisch-materiellen Regeln und Gesetze für ihn keine einzige Behinderung mehr, sondern vielmehr eine Herausforderung, unter ihrer Erhaltung und vollkommenen Handhabung ein Maximum an geistiger und künstlerischer Freiheit zu entfalten.

Christoph Wolff beschreibt in einem seiner Bücher, wie die erste Generation nach Bach, Christian Friedrich Daniel Schubart und Zeitgenossen, diesen genialen Aspekt von Bachs Kunst bereits erkannte:

„Weder Schubart noch seine Zeitgenossen sahen übrigens einen Widerspruch zwischen den beiden Sichtweisen über Bach: einerseits als jemand, der sich gewissenhaft auf die äußerste Beherrschung der Kompositionsregeln verlegte, und andererseits als jemand, der diese Regeln ganz nach eigener Weise nutzte, der die geltenden Rahmen erweiterte und die Grenzen versetzte. Mehr noch: es verfestigte sich das Bild, dass Bachs Musik ganz besonders hinsichtlich der Versöhnung der scheinbaren Gegensätze beispielhaft war.“

Man sagt manchmal, dass ein Künstler sich selbst in seine Kreationen projiziert. Wenn dies so ist, dann muss Bachs geniales Vermögen, seine musikalische Erfindungsgabe und Originalität unter Beachtung aller bindenden Regeln in völliger Freiheit zur Blüte zu bringen, ein sublimierter Niederschlag eines feurigen Verlangens sein, auch in seinem persönlichen Leben dieselbe „Freiheit in Gebundenheit“ zu erreichen und ebenfalls zu einer „Versöhnung der scheinbaren Gegensätze“ zu kommen. In diesem Sinne scheint mir, dass in der Art, wie er seinen Glauben lebte, eine gleichartige Haltung eine wichtige Rolle gespielt hat.
Bach war innerhalb der Tradition der lutherischen Glaubensüberzeugung geboren und aufgewachsen. Er blieb dieser Tradition sein ganzes Leben lang treu. Er kannte die Regeln und Gesetze des lutherischen Glaubens und deren Anwendung während des Gottesdienstes bis in die kleinsten Details. Als Organist und später als Kantor hatte er sich gründlich in die Texte Hunderter Kirchenlieder vertieft, und aus seinen Kantaten, Passionen und Choralwerken geht immer wieder hervor, wie tiefgründig-theologisch er diese Texte musikalisch ausgearbeitet hat. Kurzum, er war vollkommen in dem lutherischen Gedankengut zu Hause.

Dessen ungeachtet weisen die Tatsachen aus, dass er bereits ab dem Beginn seiner kirchenmusikalischen Laufbahn wiederholt gegen die starre, dogmatische Art aufbegehrt hat, in welcher die lutherische kirchliche und weltliche Obrigkeit die äußeren Formen und Regeln handhabte – und dies mit seiner Grenzen versetzenden und dabei stets integren Einstellung zu seinem Amt.

Es ist deutlich, dass Bach sich absolut nicht mit der starren Haltung der lutherischen Obrigkeit solidarisch erklärt hat. Diese handhabte vor allem den Buchstaben des Gesetzes, ließ um jeden Preis nur ihre eigene Autorität gelten, richtete ihr Augenmerk nur auf die äußere Form und hatte wenig übrig für tiefere essentielle Werte.

Meines Erachtens muss auch in Bachs eigener Glaubensüberzeugung das persönliche Erleben der tiefsten christlichen Werte bei weitem den Vorrang über die äußere Formgebung mit ihrer Frömmigkeit, ihren Regeln und Gesetzen gehabt haben. In seinem Herzen muss Bach sich in hohem Maße der Relativität aller äußeren Formen und Regeln bewusst gewesen sein. Er erfühlte haarscharf den essentiellen Kern, um den es eigentlich ging: die persönliche Verbindung und Beziehung des Menschen zu Gott. Und der intellektuelle Streit zwischen den christlichen Konfessionen über allerlei nebensächliche theologische Dinge muss ihn gewaltig gestört haben.

Wenn wir die tiefe Intention der Hohen Messe als maßgeblich ansehen für das große, mystische Geheimnis von Bachs gesamtem Oeuvre, können wir vielleicht unser Herz etwas leichter öffnen und zu der stillen, ergreifenden Erkenntnis kommen, dass Johann Sebastian Bach der Nachwelt Musik von einer unermesslichen Schönheit hinterlassen hat, Musik, die sich von allen materiellen, stofflichen Begrenzungen freigemacht hat, in spiritueller Hinsicht die Grenzen von Raum und Zeit durchbricht, eine Versöhnung zwischen allen scheinbaren Gegensätzen möglich macht und die Pforte zu einem Erleben der alles umfassenden geistigen Einheit hinter allen stofflichen Erscheinungen öffnet.

Erkennen wir hier nicht die gleiche Geisteshaltung, die den Rosenkreuzern eigen ist? Auch die Rosenkreuzer strebten nach einer Versöhnung der scheinbar unvereinbaren Gegensätze, einer Versöhnung der lutherischen Theologie mit den Naturwissenschaften, der Mystik und der Esoterik, einer Versöhnung, die es ermöglichen würde, zu einer einzigen großen Synthese zu kommen zwischen den großen Glaubensdogmen und der inneren Freiheit des Menschen, selbst über alle Erscheinungen des Lebens nachzudenken, sie zu untersuchen, zu meditieren und ganz persönlich mit den Glaubenswahrheiten umzugehen.

Genau wie Bach mit seiner universellen Musik den Menschen nahe an seinen Urquell heranführt und ihn mit den essentiellsten religiösen Werten konfrontiert, so versucht auch der Rosenkreuzer aus einer breit gefächerten, universellen Perspektive heraus den religiösen Urquell seines Bestehens zu finden und zu einem höheren Bewusstsein und einer Erfahrung der göttlichen Harmonie zu kommen.

Und genau wie Bachs Musik durchbricht auch die Philosophie der Rosenkreuzer die Grenzen von Raum und Zeit und öffnet die Pforte zu einem tiefgehenden Erleben der alles umfassenden geistigen Einheit hinter allen stofflichen Erscheinungen.

So gesehen könnte man den universellen Bach einen echten Rosenkreuzer nennen ….!

Aus dem Buch "De Universele Bach voor kenner en liefhebber" von Kees van Houten, Boxtel 2006

Mit freundlicher Genehmigung des Autors