Vortrag

Neuplatonismus nach der Postmoderne

Cezanne Selbstbidnis Ausschnitt

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Vortrag von Michael Evers

„Die Organisierung der Verschiedenheiten zur Einheit, die Einigung der Organe zum Organismus war in mannigfacher Variation immer wieder das Ziel unserer theoretischen Untersuchungen.” – Paul Klee

Menschenbild

Die Kunst in Europa unterliegt seit der Renaissance der fortschreitenden Säkularisierung. Mit dem Beginn der Moderne hat sie die Sphäre des Mythos und der Transzendenz verlassen und ist zu einem kreativen Selbstausdruck des Individuums, zu einer säkularen Kulturform des emanzipierten Subjekts geworden. Im Mittelalter hatte Kunst vor allem die Aufgabe, Anwesenheit und Schönheit des Göttlichen zur Anschauung zu bringen. Zu der Zeit von Leonardo und Michelangelo, in der Renaissance in Italien, in einer Phase des Höhepunkts christlich-platonischer Kultur also, setzte zugleich eine Entwicklung ein, die die Kunst zunehmend dem Objektivismus des christlichen Weltbildes entzog und dem Subjektivismus des Individuums überantwortete. In den Naturwissenschaften fand eine parallele Entwicklung statt. Forscher wie Galileo Galilei verließen die Denktraditionen der aristotelischen Naturphilosophie und begannen, auf der Grundlage der Mathematisierbarkeit der Natur, nur das als wahr gelten zu lassen, was durch Messung nachweisbar ist. Der Philosoph René Descartes bezweifelte die Erkennbarkeit der Dinge und alle bis dahin gültigen Gewissheiten und stützte seine Erkenntnis auf die einzig begründbare Grundlage des sich im Zweifel bewusst werdenden Ichs. Seit der Aufklärung wurde die Macht der Kirche zurückgedrängt und metaphysisches Denken verneint. Rationalismus, Skeptizismus und die Freiheit des Subjekts sind die mächtigen Triebfedern, die Europa in die Moderne führten.

Die Entzauberungen durch die Naturwissenschaften haben auch zu einem starken Bedeutungsverlust des menschlichen Subjekts geführt. Aus der Sicht der Evolutionsbiologie und der Neurowissenschaften wird dem Menschen der freie Wille und somit die Selbstbestimmung prinzipiell abgesprochen. Er wird naturalisiert, also zu einer reinen Naturexistenz deklassiert, zu einem Wesen, das fremdbestimmt, durch unbewusste Naturinstinkte festgelegt ist. Die Evolution, wird behauptet, programmiere den Bauplan des Menschen in den Genen. Auch in postmodernen Kulturtheorien, vor allem in der Philosophie des Poststrukturalismus, wird das monadische Menschenbild radikal verneint. Das Ich ist vor diesem Hintergrund ohne Identität an sich, es ist lediglich eine sprachliche Konvention und das Produkt sozialer Prozesse. Das bedeutet, dass das Ich als eine Fiktion angesehen wird, jedoch – im Gegensatz zu metaphysischen Weltbildern – ohne dass hinter oder unterhalb des Scheincharakters des Ichs ein tieferes, wahres Subjekt existiert.

Die Verneinung des freien Willens ist auch eine Verneinung der autonomen Kreativität. Die heutige Kunst wird nicht durch die so genannten höheren Werte legitimiert, durch metaphysische Prämissen. Unter der Voraussetzung der Naturalisierung des Menschen ist Kreativität ein sublimierter Instinkt und unfrei und, als Konsequenz, lediglich eine spezielle Art der Information und Produktion. Kreativität ist eine Überlebensstrategie neben anderen. Der Künstler operiert in einem Arsenal von Zeichen und Formen, von denen sich die durchsetzen, die Aufmerksamkeit erzeugen und evolutionär von Vorteil sind. Kunst ist so ein Spiel mit Fiktionen im Rahmen von Zeichensystemen, ohne feste Rückbindung an die Einmaligkeit und Identität eines individuellen Menschen, an den authentischen Ausdruck eines autonomen Bewusstseins. Das Künstler-Subjekt wird unterschwellig entmachtet, indem es zu einer Funktion innerhalb semantischer Strukturen wird. Kunst und Künstler entstehen in den Kommunikationsstrukturen und Konventionen des „Systems”.

Die Kunst einer Epoche hängt ab von dem jeweiligen Menschenbild und von den herrschenden Ideologien. Die Postmoderne ist vor allem geprägt von einem radikalen Skeptizismus. Die Frage nach der Wahrheit der Kunst gilt als überholt. In den Strömungen, die von dem französischen Künstler Marcel Duchamp (1887-1968) ausgingen, in den zahlreichen antimetaphysischen, nominalistischen Strategien, hat die Kunst ihre Ausdrucksformen erweitert und in einer unübersehbaren Vielfalt ausdifferenziert. Dabei wurde der Bezug zu verbindlichen Bedeutungszentren und metaphysischen Bezugssystemen, wie sie noch in der klassischen Moderne in Form von Geometrien und anderen platonischen, archetypischen Sinnstrukturen Gültigkeit hatten, abgebrochen und negiert. Doch die gigantische Befreiung des Kunstbegriffs ist auch mit Reduktionen erkauft. Analog zu den Naturverdrängungen, wie sie aktuell durch Artensterben und Klimawandel sichtbar werden – durch den Verbund von kapitalistischer Wirtschaftsweise, positivistischen Naturwissenschaften und Technologie – hat auch die Kunst den Naturbezug aufgegeben. Die Moderne scheint einen Krieg gegen die Natur zu führen, eine Art Rachefeldzug, nachdem die Menschheit in allen früheren Epochen der Vernichtung durch Naturkräfte hilflos ausgeliefert war. Neben der Evolutionsbiologie als gesellschaftlichem Leitdiskurs schreiten die moderne Emanzipation bzw. Entfremdung von der Natur in der westlichen Kultur weiter fort. Aus diesem Grunde wird auch die Verbindung zu den Quellen der Bilder und Rhythmen im vorsprachlichen Raum des Unbewussten weiterhin vergessen.

Insofern muss eigentlich von Reduktionen und nicht von Erweiterungen des Kunstbegriffs gesprochen werden. Diese Feststellung bezieht sich auf den Mainstream der westlichen Kunst, auf das vorherrschende System, in dem eine zum ökonomischen Rationalismus zum Teil analoge, jedenfalls diesem sich nicht widersetzende Mentalität vorherrscht. Dabei haben die vielfältigen Formen von institutionalisiertem Irrationalismus die Funktion, den Mangel zu kompensieren. In der Welt des Pragmatismus und der Tatsachenberechnung überlebt das Bedürfnis nach Wieder- verzauberung und Anti-Realitäten in der Kunst. Und wenn von Künstlern, Autoren, Theatermachern, Philosophen, Filmemachern und anderen Kulturschaffenden brennende Gegenwartsthemen wie die Naturproblematik aufgegriffen und gestaltet werden, ist es offensichtlich, dass dies keinerlei Resonanz bei den Führungseliten, keinerlei Einfluss auf die gesellschaftliche Entwicklung hat und dass das kulturelle Geschehen ein isoliertes Eigenleben führt.

Die aktuellen globalen Krisen sind auf einer tieferen Ebene gesehen kulturelle Krisen, sie sind Anzeichen von großen Bewusstseinsdefiziten. Vor dem Hintergrund der mentalen und psychischen Verwüstungen, die die Negationen der Postmoderne bewirkt haben, herrscht ein Nihilismus vor, der als solcher schon lange nicht mehr reflektiert wird. .Hinter den aktuellen Natur- und Wirtschaftskrisen rumort die gewaltige Verdrängung von Aspekten unseres Seins, die von der ökonomischen Zweckrationalität ignoriert werden. In Wahrheit müssen wir wohl eher von einer planetaren Vorherrschaft des Irrationalismus sprechen. Der zerstörerische Gegenpol der einseitig rationalen Aufklärung türmt sich uns entgegen.

In diesem Jahrzehnt ist zu beobachten, dass Künstler wieder aus anti-rationalen und mystischen Quellen schöpfen und an surrealistische, symbolistische Traditionen anknüpfen. Noch ist diese Tendenz unverbindlich und ambivalent, wie auch bei dem ehemaligen Museumsleiter Veit Loers, der in der Kunstzeitschrift „Monopol”(7/8, 2008) schreibt: „Esoterik, Okkultismus und Spiritualität haben ihren Schlupfwinkel verlassen und beseelen die Kunstwelt” und „Der Bann gegen Esoterik ist offenbar aufgehoben…”; er spricht von „einem kulturellen Stimmungswandel”. Die Kunst wird von den Künstlern gemacht und nicht von den Theoretikern, sie sucht sich immer neue Wege und ignoriert die Doktrin des Systems und die intellektuellen Diskurse. Jedoch ist das wieder aus dem dionysischen Untergrund Aufsteigende eine Romantik im postmodernen Kontext. Die Bilder zeigen einen oft unverbindlichen Symbolismus, irrlichternde, psychedelische Gegenwelten, sie bewegen sich in der Ambivalenz und Uneindeutigkeit zwischen Geheimnis und Banalität, zwischen Sinn und Leere.

Kulturimpulse, die der materialistischen Weltanschauung mit ihren Defiziten und ihrem Zerstörungspotential ein alternatives, komplementäres Denken gegenüberstellen, gibt es bereits seit den Ganzheitsentwürfen der Romantik und des Deutschen Idealismus, in denen der Kunst eine entscheidende Rolle zukommt. Sie existieren weiter in den Unterströmungen der Gesellschaft. Der schottische Kultur- wissenschaftler James Webb bezeichnete in seinem Buch „Das Zeitalter des Irrationalen” (1976) die dionysischen, okkulten und neuplatonischen Strömungen, die sich während des 19. Jahrhunderts zunehmend in Europa und Russland bildeten, als das „verworfene Wissen”.

Bei vielen Künstlern der Klassischen Moderne lassen sich metaphysische Ideen erkennen. Dies ist mehrfach nachgewiesen, durch die Publikation „Das Geistige in der Kunst – Abstrakte Malerei 1890 – 1985” (1988) ebenso wie durch die von Veit Loers 1995 ausgerichtete Ausstellung „Okkultismus und Avantgarde” in der Frankfurter Schirn oder von dem amerikanischen Kunsttheoretiker Robert Rosenblum in seinem Buch „Die moderne Malerei und die Tradition der Romantik” (1975). Durch Pop-Art, Antikunst und postmodernen Dekonstruktivismus wurde jedoch die Transzendenz während der letzten Jahrzehnte zurückgedrängt. Sie ist im Materialismus versandet. Es scheint sich ein vollständiger und radikaler Bruch vollzogen zu haben, der die metaphysischen Strömungen, wie sie aus der Vergangenheit kommend die Moderne noch lange inspiriert haben, unwiederbringlich beendet hat. Der heutige Zeitgeist hat eine skeptische Sensibilität entstehen lassen, die die Begrenztheiten und das Illusionäre der klassischen Ideen und Ästhetik durchschaut und ablehnt. Materialismus und Atheismus haben zweifellos eine wichtige emanzipatorische Bedeutung in der Bewusstseinsgeschichte. Die Scheinwahrheiten und der Zwang religiöser Systeme und Traditionen wurden beendet, und durch den Verlust von Transzendenz und Mythos wird der Einzelne zum eigenverantwortlichen Denken gedrängt. Die Entlarvungsstrategien jedoch, die unablässig und mit aller zur Verfügung stehenden Leidenschaft sich bemühen, Scheinwahrheiten zu destruieren, lassen, da nicht unterschieden wird zwischen Scheinwahrheit und Substanz, nur geistige Wüsten, tote Zonen, gähnende Leere zurück.

Eine heutige metaphysische künstlerische Position sollte, wenn sie glaubwürdig sein will, autonom und konsequent aus der individuellen und eigenverantwortlichen Inspiration schöpfen, da die tradierten Formen ihre Kraft verloren haben. Unbestritten bleibt jedoch auch, dass jede Kunst ihre Gegenwart mit der Vergangenheit verknüpfen muss, um zukunftsfähig zu sein.

Dionysos

Wenn Irrationales in der Kultur beschrieben werden soll, wird häufig die Dionysos-Metapher gebraucht. Die Tatsache, dass viele moderne Maler den Chaosbegriff in ihr Konzept einbeziehen, ist ein Indiz für die Anwesenheit des Dionysos-Archetyps auch in dem heutigen säkularen kulturellen Geschehen. Der Kunsttheoretiker Hans Belting sagt in „Szenarien der Moderne” (2005): „Die Künstler haben ja die Chaostheorie längst praktiziert, bevor die Naturwissenschaftler sich damit brüsteten.” Die Chaos-Metapher weist darauf hin, dass der Künstler aus den vorsprachlichen und unbewussten Strukturen des Seins schöpft.

In seiner Vortragsreihe „Der kommende Gott” (1982) untersucht der Tübinger Philosoph Manfred Frank die Kontinuität des Dionysos-Mythos in Literatur und Philosophie. Er entwickelt die These, dass seit der deutschen Frühromantik – von Friedrich Schlegel, Hölderlin, Novalis und Schelling – Dionysos als ein Gott gesehen wurde, der die Götterwelt der alten Mythologien umfasse, abschließe, das Neue ankündige und so in die Nähe der Christus-Idee gebracht werde. In Anlehnung an Nietzsches radikaler Kritik am neuzeitlichen Rationalismus sagt Manfred Frank: „Wenn Gott als der übersinnliche Grund und als das Ziel alles Wirklichen tot ist, wenn die übersinnliche Welt ihre verbindliche, vor allem ihre bergende Kraft eingebüßt hat, dann bleibt nichts mehr, woran der Mensch sich halten und wonach er sich richten kann. Dieses Nichts breitet sich aus. Der Ausdruck „Nichts” bedeutet: Abwesenheit eines übersinnlichen Grundes.” Im Dionysos-Mythos seien seit der Frühromantik die spirituellen Hoffnungen unter den Bedingungen der Moderne aufbewahrt.

Dionysos gilt als der Gott der Fruchtbarkeit und des Rausches, als Ausdruck einer chaotischen Energie, doch tatsächlich ist das Phänomen des Dionysischen damit bei Weitem nicht erfasst. Dionysos ist ein Archetypus, der in der menschlichen Seele wirkt. Nach C.G. Jung sind Archetypen kollektive, präexistente Formen der Psyche, die allgegen- wärtig sind und durch Bewusstwerdung einen fest umrissenen Inhalt bekommen. Archetypen sind Energiezentren im Unbewussten, die Gefühle, Bilder und Gedanken freisetzen und sowohl den individuellen Lebensweg als auch geschichtliche Entwicklungen beeinflussen. Sie führen den Menschen zu seinem in ihm angelegten Ziel, dem Telos, seinem wahren Wesen.

Ein Schlüsseltext zum Mysterium des Dionysos ist Friedrich Nietzsches berühmte Schrift „Die Geburt der Tragödie” (1872). Sein spät- romantischer Rückgriff auf die Mysterien der griechischen Antike ist in weiten Teilen noch immer brandaktuell für neue Anknüpfungs- möglichkeiten. Er entwickelt in dieser frühen Schrift eine Kunstlehre von ungeheurer Weite und Tiefe, er integriert Seinsebenen, die im postmodernen Kontext schon lange nicht mehr diskursfähig und völlig verdrängt sind. Der nominalistische französische Poststrukturalismus und der säkulare Zeitgeist insgesamt haben Nietzsche völlig einseitig ausgelegt, in diesem Kontext wird er nur als Dekonstruktivist, als radikaler Verneiner gesehen. Nietzsche ist ambivalent, eben auch Metaphysiker, Erbe der Romantik. Mit den beiden griechischen Göttern Dionysos und Apollo konzipiert er eine Kulturtheorie, die – ursprünglich auf Schelling zurückgehend – aus mythischen Tiefen schöpft. Sie beruht auf einem Antagonismus von Kräften und Ideen, auf einer archetypischen, ontologischen Dualität, mit der zwei entgegengesetzte Bewusstseins- ebenen des Menschen und die Bedingungen seiner Kreativität erfasst werden können. Selbst von der dionysischen Macht erfasst, selbst „der begeisterte Dionysosdiener, der die Nähe des Gottes spürt”, ist Nietzsche in diesem Text kein Nominalist. Das Apollinische und das Dionysische sind zwei „Kunsttriebe der Natur”, die auch ohne durch den Menschen vermittelt existieren. In der Figur des Sokrates sieht Nietzsche den krassen Gegenpol, den Gegner des Dionysos. Er ist, als das Urbild des „theoretischen Menschen”, der Stammvater der europäischen Rationalität und Aufklärung und der Zerstörer des Mythos.

Nietzsche sagt: „Unter dem Zauber des Dionysischen schließt sich nicht nur der Bund zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen: auch die entfremdete, feindliche und unterjochte Natur feiert wieder ihr Versöhnungsfest mit ihrem verlorenen Sohne, dem Menschen.” Dionysos ist „der Weg zu den Müttern des Sein`s”, er ist die Region der Dinge an sich. Doch in dieser Sphäre ist der Mensch auch den „Schrecken und Entsetzlichkeiten des Daseins ausgeliefert.” Der taumelnde, trunkene Gott ist ein Bild für das Chaos unbeherrschbarer Naturkräfte und für die irrationale Enthemmung unter der kulturellen Oberfläche – was jedoch nicht klischeehaft missverstanden werden sollte als Triebentfesselung und Eskapismus innerhalb unserer materialistischen Oberflächenkultur, nicht als Avantgarde-Attitüden der Spätmoderne, sondern im Sinne der Auflösung und Überschreitung des materialistischen Weltbildes.

Der Gott mit den Stierhörnern, von Efeu bekränzt, mit Panthern und Faunen in seinem Gefolge, bewirkt die Verflüssigung von mentalen und seelischen Verhärtungen und öffnet den Zugang zur metaphysischen Welt. Er ist die Kraft der Auflösung reaktionärer Ordnungen. Im Dionysischen erfährt der Mensch das Einheitserlebnis im Rausch. Ausgesprochen irritierend sind in diesem Zusammenhang die Mänaden. Der griechische Tragödiendichter Euripides (484-406 v.Chr.), dem – wie Nietzsche es analysiert – als Aufklärer der tiefere Sinn der Dionysos-Mysterien allerdings bereits verschlossen war, schildert in dem Stück „Bakchen” die von Dionysos inspirierten Frauen, die auf ihrer Wallfahrt zum Parnass-Gebirge in ihrer Raserei alles zerlegen, was ihnen in die Quere kommt. Man kann hierin einen antiken fundamentalistischen Terror sehen, doch was bedeutet es in einem tieferen Sinne, wenn sie ekstatisch Rinder und auch gelegentlich Menschen zerreißen? Sie verneinen das Leben im Stoff; Fleisch ist ihnen, in Bezug auf das Wesen der Dinge, im Verhältnis zum Geist, nur Verhüllung.

Der Gott Dionysos ist die unbewusst schaffende Natur, die Natura Naturans, die „unendliche Produktivität” (Schelling) im Ganzen der Natur als auch im Individuum selbst. Er ist die alles verbindende und ebenso vernichtende Urkraft schlechthin. Dionysos ist die göttliche Weltseele unterhalb oder innerhalb der Naturkräfte, die „Anima Mundi”, die Gewähr für die Einheit aller Dinge und für den Zusammenhang aller Wesen und Formen mit ihrem Ursprung. Das Herz des Dionysos ist das Symbol für diese Sphäre. Er treibt den Menschen zur Überschreitung von Grenzen, speziell der Grenze zwischen der Ratio und dem Unbewussten und den Erkenntnisgrenzen insgesamt. Er ist der Urwille, der veraltete Denkformen und Ideologien sprengt. Er zerstört verfestigte, verkrustete Formen. Er bricht die Materie auf und erweckt den Geistkern im Herz des Menschen.

Der Dionysos-Archetypus ist allerdings ebenso in der Lage, Okkultismus und gewaltige, zerstörerische Instinkte zu entfesseln, eine Tatsache, für die es in unserer Geschichte hinreichend Beispiele gibt. Manfred Frank: „Das Charakteristische ist freilich, dass der moderne Wunsch, ins Archaische des Mythos zu regredieren, unter Bedingungen einer entzauberten Lebenswelt nicht mehr von der Zuversicht beseelt ist, dort dem Übersinnlichen zu begegnen, sondern nur noch dem Rausch.” Es ist klar, dass der Grund für Regression mangelndes Bewusstsein ist, und so kommt bei Nietzsche, als notwendiger Gegenpol zum dionysischen, der apollinische Trieb ins Spiel. Apollo ist der Gott des schönen Scheins und des Traumes. Er ist aber auch der Formpol, er steht für Harmonie, Maß, Vernunft und für die Klarheit des Gesetzmäßigen. Er ist das Bollwerk gegen die wilden dionysischen Instinkte, und er ist die Kraft, die den Einzelnen in seinem natürlichen Umfeld sich abgrenzen lässt, ihn dadurch zur Individualisierung, zur Bewusstwerdung und zur Selbsterkenntnis führt: gnothi seauton. „Apollo, als der Gott aller bildnerischen Kräfte, ist zugleich der wahrsagende Gott.” Die dionysische Weltseele festigt sich in den Träumen, Bildern und Ideen des Apollinischen und wird so dem Menschen sichtbar und gestalterisch wirksam. Apollo ist der Gott des Mythos, in dem sich der Mensch das Dionysische anschaulich und begreifbar macht. Schönheit und Kunst sind der apollinische Schein, durch den sich das Individuum über die Abgründe und die zerstörerischen Kräfte des Daseins erhebt, ohne sich jedoch vom Urgrund alles Seins völlig abzutrennen. Das apollinische Kunstwerk ist eine Sublimation. In den apollinischen Erscheinungen objektiviert sich Dionysos. Aber das apollinische Prinzip birgt auch die Gefahr formalistischer Erstarrung in sich, weswegen erst durch die Integration beider künstlerischer Mächte, „bei fortwährendem Kampfe und nur periodisch eintretender Versöhnung” die Fortentwicklung der Kunst gewährleistet ist. In der Konzeption Nietzsches ist durch den „Bruderbund beider Gottheiten”, „durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen „Willens”” in der attischen Tragödie eine Synthese dieser gegensätzlichen künstlerischen Triebe erreicht. Und hierin sieht Nietzsche ein Vorbild für wahres künstlerisches Schaffen.

Unter der Vorherrschaft der Aufklärung wurde die Welterklärung rationalistisch, Wissenschaft wurde zu einem nutzenorientierten Anwendungswissen; durch die Maschine, durch Technik und die moderne Medizin veränderte sich das Verhältnis des Menschen zur Natur grundlegend. Nietzsche sieht den heutigen theoretischen Menschen in dem Wahn gefangen, sein Dasein mit rationalem Denken in den Griff bekommen zu können. Der theoretische Mensch verkörpert für ihn die Moderne, die mit ihrer einseitigen Rationalität sich einbildet, die Natur auf einen Kausalmechanismus reduzieren und beherrschen zu können und dadurch das Leben kristallisiert, der Mensch deformiert wird. Er steht für den Geist der neuzeitlichen Wissenschaft, durch den Mythos und Poesie vernichtet werden und der die Ursache für die Degeneration der Kultur ist. Der theoretische Mensch ist die Metapher für den naturwissenschaftlich-technologischen Fundamentalismus mit seinem Desillusionierungszwang. Er ist auch der ökonomische, nutzenorientierte Bürger, der das Leben vorrangig quantifizierend begreift. Für Nietzsche ist in erster Linie die Musik das Heilmittel, als Ausdruck des Urwillens, die die dionysischen Energien entfesseln kann und den Menschen wieder mit Kräften des Urgrunds in Kontakt bringt. Dieser Impuls hat, nachdem in Deutschland die Möglichkeiten dafür durch den Nationalsozialismus – durch dessen Deformation und Missbrauch dieser Ideen – in der Nachkriegszeit erstmal verbaut waren, stark in der angelsächsischen Kultur weitergelebt. Rockmusik und „Underground”, Hippiekultur und Woodstock waren antirationalistisch-vitalistische Auflehnungen gegen die herrschende gesellschaftliche Entwicklung. In dem Film „The Doors” von Oliver Stone sehen wir, wie Jim Morrison und die Musiker um ihn herum sich auf Nietzsche beziehen und sich mit dem Dionysischen identifizieren. Der Name dieser Gruppe zeugt von der Hoffnung auf eine Öffnung und den Durchbruch zu einem anderen Bewusstsein. Die 68er Jugendbewegung war getragen von einer kollektiven Ideation. Wenn man heute die Musik jener Zeit erlebt, spürt man den unbedingten Willen zur Entgrenzung und die Glaubwürdigkeit und Intensität der Gefühle.

Schon an der Wende vom 19. zum 2o. Jahrhundert, zur Zeit des Symbolismus und Expressionismus, war Nietzsche eine zentrale Inspiration nicht nur für die Musik, sondern für die Kunst insgesamt, und auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts war der französische Poststrukturalismus stark dionysisch gefärbt wegen seiner Demontage des Rationalismus-Paradigmas, indem das Ich-Subjekt aus seiner Machtposition und Selbstgewissheit gestoßen, mit seiner die Welt beherrschenden Ratio verneint wurde, – allerdings auf der Grundlage eines rein atheistisch-materialistischen Weltbildes.

Skepsis

In den 60er und 70er Jahren des letzten Jahrhunderts entstand mit der „Concept Art” eine gegenüber klassischen Vorstellungen völlig veränderte Kunstform; seit den 90er Jahren wird sie als „Kontext-Kunst” fortgesetzt. Der entscheidende Punkt dabei ist, dass die gedankliche Komponente im Vordergrund steht und zum Ausgangspunkt der künstlerischen Produktion wird. Es ist durchaus nahe liegend, in dieser Kunst-Praxis eine Erfindung des „theoretischen Menschen” zu sehen. Concept Art ist eine Form von Ikonoklasmus, aus dessen Logik die sinnliche Erscheinungsform des Bildes als konservativ gilt und das Kunstwerk entmaterialisiert wird, wobei man in der Reduktion auf die gedankliche Struktur einen Fortschritt sehen will. Ein grundsätzlicher Irrtum in der europäischen Mentalitätsgeschichte wird dabei wieder sichtbar: Ebenso, wie in den Naturwissenschaften das rationale Naturgesetz in den Rang der platonischen Idee gehoben und dabei sowohl die Ratio fatal überschätzt als auch die Ideenwelt unterschätzt werden, bekommt in der Konzeptkunst das Mentale den Status des der Sinnenwelt überlegenen Geistigen. Das intellektuelle Konstrukt einer materialistischen Denkart hat jedoch nichts mit der platonischen Idee gemein. Zudem geht der Konzept-Künstler nicht in den vorsprachlichen Raum seines Unbewussten und seiner Gefühle, um den Urbildern und Universalien der Gestaltung näher zu kommen. Er entwirft seine Strategien aus dem Intellekt, die gedankliche Struktur ist primär; sinnliche Anschauung, Empfindung und das Unbewusste sind wahlweise verneint, abgewertet oder nach- geschaltet. Die ontologischen Sphären des Dionysischen und des Apollinischen existieren nicht oder nur rudimentär. Das Kunstwerk ist die Materialisierung bzw. Konkretisierung eines Gedachten. Kunst wird zu einem Gedankending. Das Medium Bild wird zur Darstellung gedanklicher Reflexionen benutzt. Alles, einschließlich der eigenen Psyche, wird dem Konzept-Künstler zum intellektuellen Spiel mit Bedeutungen. Der heute übliche Begriff der „Inszenierung”, das die Wirkung berechnende In-Szene-Setzen, ist von Nietzsches Idee der Erhebung im apollinischen Schein Lichtjahre entfernt. – In der Kontext-Kunst werden mit der Methode der Kontext-Verschiebung bzw. -Vertauschung die Bedingungen der Kunst reflektiert, ihr soziales Umfeld untersucht und gesellschaftliche Verhältnisse kritisiert, indem außerkünstlerische Kontexte in den Raum der Kunst versetzt werden.

Denken und Sprache sind integrale Komponenten der Kunst, doch wie werden in diesem Zusammenhang Denken und Sprache gedacht? Der philosophische Hintergrund der Concept Art ist die angelsächsische Sprachphilosophie, eine Variante des Nominalismus, in dem Begriffe bloße Namen sind, die den Dingen angehängt werden. Ein solches Sprachverständnis ist heute selbstverständlich, doch hier wird der Skeptizismus radikalisiert: Auch unsere inneren Vorstellungen bildeten sich erst in den Strukturen der Sprache; seit dem so genannten „linguistic turn”, der sprachphilosophischen Wende, spricht man von der „Unhintergehbarkeit der Sprache”. Innerhalb dieser Sichtweise ist die Rede von einer unbewusst-vorsprachlichen Wirklichkeit sinnlos, da erst in und durch Sprache Bedeutung entsteht. Sprachliche Zeichen insgesamt sind – ähnlich wie im französischen Poststrukturalismus – losgelöst und also freigestellt von verbindlichen Sinnstrukturen. Der Zusammenhang von Zeichen und Bedeutung ist willkürlich. In diesem Sinne wird Kunst zu einem Spiel mit Fiktionen und zu einem reinen Oberflächenphänomen. Das Kunstwerk ist die Visualisierung oder Konkretisierung eines intellektuellen Konstrukts. Die amorphen Naturkräfte des Unbewussten können nicht eintreten in die Sphäre der Kunst, sie werden nicht erreicht und erfasst von dem Gestaltungswillen.

Die Konzeptkunst seit Duchamp ermöglichte die Erfindung immer raffinierterer Kunstprodukte. Ähnlich wie die Finanzprodukte der Börsenmakler und Banker, die keinen Bezug mehr haben zur Realwirtschaft, sind viele Werke der Konzeptkunst Konstruktionen und Deklarationen der Insider und Eingeweihten des Kunstbetriebs; ihr Wert wird sich möglicherweise als nur kurzfristig stabil erweisen. In dieser Art von Kunst ist der Kontakt zu jeder tieferen Seinsebene abgebrochen.

Der in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts den Diskurs dominierende Poststrukturalismus formulierte eine Weltsicht, die konsequent jede Art von Sinnzentrum verneint. Obwohl die französischen Philosophen aus der Mode sind und inzwischen als „tote Hunde” gelten, ist der heutige Zeitgeist noch weitgehend von ihren Programmen beinflusst. Unter anderem bedeutet dies die Abkehr von der europäischen Subjekt- und Bewusstseinsphilosophie. Das Ich-Subjekt als Sinnzentrum und als Bedingung für die Einheit des Bewusstseins – mit seinen verschiedenen Vermögen wie Erkenntnis, Kreativität und Moral – ist abgeschafft. Sozial eingeübte Verhaltenskonventionen, semantische Systeme, historisch bedingte Strukturen des Wissens sind an dessen Stelle gesetzt. Alles, was wir wissen, sei historisch, bezögen wir ausschließlich aus schon vorhandenen Wissensbeständen. Sprache kopiere oder repräsentiere nicht die Wirklichkeit, sondern die Wirklichkeit werde durch Sprache und Zeichenstrukturen erst konstituiert. Der Mensch als Individuum stehe nicht autonom außerhalb der Strukturen, diese erkennend und sinnvoll gestaltend, sondern er sei Teil der Struktur, die Struktur erschaffe ihn. Seine Identität sei Illusion, seine scheinbare Einmaligkeit sei nur das Resultat der strukturellen Differenzen. In dieser Theorie sind die Menschen Räder der Sprachmaschine, Objekte einer sich selbst betreibenden Struktur. Dabei entsteht das Problem, dass innerhalb einer solchen Sichtweise die Struktur ontologisch in die Rolle des Subjekts rückt. Man kann auch dies als säkulare Variante eines dionysischen Denkens erkennen, als eine Philosophie der Auflösung des Subjekts und seiner Verschmelzung mit dem Ganzen der Struktur.

In der Logik des poststrukturalistischen Paradigmas ist der Sinn der Kunst nicht etwas, das am Objekt entsteht und ebenso wenig, und das ist der entscheidende Vernichtungsschlag, im Subjekt. All unsere Erkenntnisse seien Interpretationen, Spiegelungen von Spiegelungen; der Ursprung von Sinn und Bedeutung könne nicht erkannt werden. In der Medientheorie des französischen Philosophen Jean Baudrillard sind es die Simulakren, die Abbilder und Schattenbilder, die die Wahrnehmung beherrschen und hinter denen die eigentliche Wirklichkeit verschwindet.

Nach der Vernichtung der individuellen Subjektivität und der Verneinung ästhetischer Werte insgesamt entsteht jetzt die Frage, wie in der Kunst Verbindlichkeiten hinsichtlich von Sinn und Bedeutung überhaupt noch hergestellt werden können. Kunst sei, so wird behauptet, eine Sache der Verhandelbarkeit: was Kunst ist, wird im Rahmen von Sprachspielen ausgehandelt. Bedeutung beruht auf temporären Vereinbarungen.

Man kann die kulturelle Entwicklung seit Beginn der postmodernen Phase auch als eine Revision der Moderne sehen, indem deren Fehlentwicklungen und Irrtümer erkannt, ihre Werte demontiert werden wegen ihrer inhumanen Aspekte und der offenkundigen Illusionen. Doch es folgen die falschen Konsequenzen aus diesen Einsichten. Die dem Ethos der Moderne inhärente Idee des Einen, aus der abendländisch-christlichen Tradition stammend, wird wegen deren Tendenz zum Totalitären abgelehnt. Eine zentrale Position innerhalb der postmodernen Philosophie ist die Negation jeder Form von Ganzheitsidee wegen der implizierten Vorstellung eines Wahrheitszentrums, wegen deren Rückbindung an transzendente Meta-Ordnungen: „Krieg dem Ganzen” (J.-F. Lyotard). Die idealistische Perspektive von der Entwicklung des Geistes zu einer zentralen Wahrheit hin setze ein Absolutheitsdenken voraus, das Unterschiede, die sich dieser Logik widersetzten, verneinen und bekämpfen müsse. Die Folge sei zwangsläufig Unfreiheit, die Unterdrückung des Individuellen, Abweichenden und die Reduktion und Vereinheitlichung der Vielfalt des Lebens. Statt Identität wird Differenz zum Paradigma erhoben. Die Postmoderne setzt dem Identitätsdenken den Pluralismus der Werte und Lebensformen entgegen, eine Liberalisierung also, die aus der Logik der europäischen Aufklärung Fortschritt und Modernisierung bedeutet, die allerdings weitere gesellschaftliche Zerfallserscheinungen nach sich zieht – ein Dilemma, dessen Bewältigung als Kulturaufgabe noch vor uns steht. Die postmodernen Konzeptionen sind der Versuch, den westlichen Logozentrismus zu entthronen und marginalisierte Wissens- und Lebensformen zu emanzipieren. Durch Differenzdenken und das Dekonstruktivismus-Paradigma werden Ansätze, die auf einen integralen Natur- und Wirklichkeitsbegriff abzielen, generell negiert.

Als Vorreiter von Konzeptkunst und postmodernen Denkweisen gilt Marcel Duchamp, der vor einigen Jahren bei einer Umfrage in England zum einflussreichsten Künstler des 20. Jahrhunderts gewählt wurde. Er ist der Erfinder des Ready-made: industriell gefertigte Produkte, die zum Kunstwerk erhoben werden. Wenn ein Urinoir den Status eines Kunstwerks erhält, entsteht die andauernde Frage, was Kunst denn sei. Das Artefakt wird zum Anlass der Selbstreflexivität. Philosophie wird zum Bestandteil der Kunst. Durch die Problematik, dass alles Kunst sein kann, ist eine Meta-Kunst entstanden, die sich von der Objekthaftigkeit gelöst hat und die Kunst selbst thematisiert. Diese zumeist absolut formulierte Entwicklungslogik lässt jedes klassisch-moderne Verständnis von Kunst naiv erscheinen, ist dabei jedoch völlig relativ, denn sie ist bedingt durch die Abtrennung der Kunst von ihrem ursprünglichen metaphysischen Bezug. Durch die Befreiung des Kunstbegriffs vom Objekt ist der Kunstbegriff noch nicht begriffen, das heißt, es ist damit noch nicht geklärt, was Kunst ist, sondern nur gesagt, dass der Begriff der Kunst wesentlicher wird als das sinnliche Objekt.

Duchamp begann als Künstler in einer Kulturphase – die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts -, die von Theosophie und Symbolismus geprägt, in der Okkultismus eine Modeströmung war. Nachweislich hat er sich mit alchemistischen Ideen beschäftigt. Die Strategie der Verwandlung von Alltagsobjekten in Kunstwerke lässt sich auf hermetisches Denken zurückführen. Der industrielle, profane Gegenstand wird verwandelt und mythisch aufgeladen, indem er in den Kunstkontext gestellt wird – was allerdings nur im institutionellen Rahmen des Kunstbetriebs funktioniert. Der Betrachter ist hierbei aufgefordert, sich auf die Institutionslogik einzulassen, will er an der Magie teilhaben. Duchamps zentrales Werk „Das Große Glas” weist alchemistische Motive auf. Bezeichnenderweise wird die antimaterialistische Seite seiner Kunst in der postmodernen Rezeption unterschlagen, dort wird er als souveräner Skeptiker und Erweiterer des Kunstbegriffs gefeiert. In dem schon erwähnten Buch „Das Geistige in der Kunst – Abstrakte Malerei 1890 – 1985” von 1986, als noch ein für Mythologisches offeneres Klima herrschte, sah man ihn als „Alchemisten der Avantgarde”. Nun ist Alchemie ein schillerndes Wort und wird auch im säkularen Kontext gern benutzt. Duchamps Werk ist ambivalent, ein faszinierendes Labyrinth an Bedeutungen, es changiert zwischen Skepsis und Okkultismus, zwischen der Negation jeder Art von Transzendenz und der Suche nach der 4. Dimension, zwischen Nihilismus und Metaphysik. Er war Agnostiker, er lehnte die Idee der Wahrheit und des authentischen Stils in der Kunst ab. Es ist wichtig festzustellen, dass Duchamp ein Säkularisierer von hermetischen Vorstellungen war, und, wie es auch heute üblich ist, mit den Zeichen für Transzendenz ein intelligentes Spiel inszenierte. Das Ready-made ist ein Angriff auf klassische Kunstnormen und eine Strategie der Liberalisierung der Kunst. Doch Duchamps Variante der Erweiterung des Kunstbegriffs hat zur Nivellierung und in der Konsequenz zur Aufhebung der Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst und damit zur Auflösung des Kunstbegriffs geführt. Die Transformation funktioniert nämlich auch in umgekehrter Richtung: in den Strategien der Konzeptkunst wird nicht nur die Wirklichkeit zu Kunst, es passiert nicht nur die „Verklärung des Gewöhnlichen” (A.C.Danto). Denn ebenso wird die Kunst demontiert, verliert ihre Distinktion und passt sich der Welt des heutigen Kunstkapitalismus und der Banalität an. Das Ready-made-Prinzip hat somit eine Form von Kunst geschaffen, die dem alle Lebensbereiche beherrschenden Kapitalismus nichts entgegen zu setzen hat. Duchamp war ein Magier der Kunst und ihr Zerstörer. Seiner Transformationsmethode fehlte jedoch der „Wärmebegriff”. Die Erweiterung der Kunst in die Wirklichkeit hinein ist mit Sicherheit die richtige Idee, doch es ist fraglich, ob die Richtung in der Duchamp-Nachfolge stimmt. Denn bei dieser Art von Erweiterung handelt es sich um die Säkularisierung, bei dem Erweiterungsbegriff von Beuys hingegen um die Spiritualisierung der Kunst. Die Logik des Ready-made hat zwei Richtungen: neben der „Transfiguration” des Gewöhnlichen geht sie im Grunde zum Naturalismus: das vormals Mythische, Hohe und Ideelle wird negiert zu Gunsten der Alltagsrealität und Warenwelt.

Gnosis

Der Kunstbegriff ist abhängig von der Frage, was der Mensch ist. Wir kommen aus der Tiefe; aus spiritueller Sicht sind wir Doppelwesen, in denen zwei parallele Evolutionen nebeneinander herlaufen: eine physische und eine metaphysische. Im Rahmen der biologischen Evolution ist der Mensch vollständig determiniert, doch seine geistige Evolution ist von der biologischen im Prinzip unabhängig. So ist das Sein in seiner Ganzheit potentiell in seinem Bewusstsein angelegt, denn der biologische Körper ist Träger eines „Mikrokosmos”, einer kleinen Welt. Unser Dasein in der Materie ist nur halbreal, es ist schattenhaft; doch auf dem Grunde unseres Wesens, in der dionysischen Sphäre des Unbewussten, ist unsere Seele mit ihrem transzendenten Ursprung verbunden. Platonisch ausgedrückt: die Seele ist in der Materie verkörpert, und aus dem Unbewussten des Menschen steigt ihm die Erinnerung an seinen geistigen Ursprung herauf. Zwischen biologischem und transzendentem Bewusstsein besteht eine Kluft, die jedoch überbrückt und gefüllt werden kann, denn das Bewusstsein der Seele ist nicht nur separat und von der Materie unabhängig, sondern vor Allem auch integrativ; vorausgesetzt, dass das Ich, als ein Bewohner des Selbstbewusstseins, seine die Persönlichkeit beherrschende Rolle aufgibt. Die Seele hat die Tendenz, sich von der begrenzenden Egozentrik und von der Materie in Gänze zu befreien, und das ist die einzige Begründung der menschlichen Freiheit. Unterhalb und oberhalb der materialistischen Weltanschauung und unseres Alltagsbewusstseins von einer Körperwelt fließt der wahre Strom unseres Lebens. Vergeblich versucht die Ich-Persönlichkeit, das Ur-Chaos der Natur zu rationalisieren, mit Wissenschaftlichkeit zu begreifen. Doch durch ihr Scheitern und den Schmerz eines sich ihr nur in Fragmenten und Begrenzungen zeigenden Lebens werden ihr die Gesetze des Seins bewusst. Aus dem Antagonismus und der Zerrissenheit der Naturordnung, aus den Verwüstungen und der Leere der rein materiellen Welt, sucht die Seele den Aufstieg in die Sphäre des absoluten Geistes.

Die Gnosis als eine Form des Neuplatonismus hat als Unterströmung seit der Antike bis heute die europäische Kultur mitgeprägt und inspiriert. Vor diesem Hintergrund kommt die Rückbindung der Kunst an die dionysischen Untergründe des Lebens wieder ins Blickfeld. Die Avantgarde-Logik der Moderne ist schon lange obsolet. Die normativen Theoriebildungen und Diskurse der Westkunst sind angesichts der Macht der globalen Kunstproduktionen kraftlos geworden. Was ist, nach Reduktion, Negation und Dekonstruktion, die eigentliche Substanz der Kunst? Sie bewahrt die metaphysische Erinnerung, sie materialisiert Imaginationen aus dem geistigen Hintergrund unseres Seins. Sie erschafft in ästhetischer Form Metaphern und Symbole des Universellen. Kunst ist das „sinnliche Scheinen der Idee”. Es kann jedoch nicht darum gehen, Formen der Klassischen Moderne nachzuformulieren oder sich mit Esoterik und New Age, verbrauchter Mythologie und rückwärts- gewandter Weltflucht zu begnügen. Die spirituelle Transformation der Kunst kann sich in der jetzigen historischen Situation, in einer Inflation des Visuellen, zuerst nur im Denken vollziehen. Dazu ist eine innere Kontextverschiebung notwendig, eine Veränderung des Blickwinkels, ein Wechsel des Standorts. Beuys sprach in diesem Zusammenhang über die Transformation des Denkens durch den „Wärmecharakter”. Der Künstler kann von seiner rein subjektivistischen Intention abrücken und andere, objektive Strukturen in seiner Arbeit durchklingen lassen. Die Ideologien einer atheistischen, materialistischen Moderne mit ihrem Subjektivismuskult gilt es zu transzendieren, denn dies ist eine Kultur, die restlos verbraucht und der heutigen Realität nicht mehr adäquat ist. Durch unsere Einbildungskraft – die ein Seelenvermögen ist, sie ist das sich aus sich selbst Bildende, eine Keimkraft der Natur – entstehen Sprache, Denken, Bilder, diese entstammen der gleichen Quelle. Einbildungskraft ist so gesehen ein apollinischer Begriff. In ihr konzentrieren und artikulieren sich Naturenergien, die sich – nach der Auflösung des Ego-Blocks – als Ideen dem Menschen mitteilen.

Die Bedeutung der Kunst besteht zweifellos auch darin, dass sie unser Leben und die Natur in eine seelisch-geistige Transformation hineinführen kann. Hier hat Joseph Beuys angesetzt, indem er eine solche Erneuerung mit seinem „Erweiterten Kunstbegriff” zu realisieren versucht bzw. auf den Weg gebracht hat. Es handelt sich dabei um eine spirituelle Revolution, die den Menschen und alle Bereiche des Lebens umfasst, die also auch die Gestaltung der gesellschaftlichen Wirklichkeit nach ganzheitlichen Kriterien realisieren will. In seinem Werk ist eine Vielzahl spiritueller Denkformen und Imaginationen konzentriert und es bietet eine Fülle an Anknüpfungsmöglichkeiten. Kunst hat bei ihm einen alchemistischen Charakter, das heißt, sie ist die Methode der Transformation des Menschen. Die „7000 Eichen” in Kassel sind das weltweit ausstrahlende Symbol für eine den materialistisch-säkularen Kunstbegriff überschreitende Gestaltungspraxis im sozialen Organismus. Das anthroposophische, paracelsische Konzept der Dreigliederung findet sich bei ihm an zentraler Stelle, er nannte es „Die Plastische Theorie”. Die Idee der Dreigliedrigkeit ist nicht nur als Ordnungsmodell des Denkens, sondern als ontologisches, universelles Seinsprinzip zu verstehen. Wir haben es hier mit einer Ideenkontinuität zu tun, die sich schon bei Platon findet und tief in unserer europäischen metaphysischen Kultur verankert ist. Beuys hat deutlich auf Schiller zurückgegriffen, nämlich auf dessen Theorie vom Stofftrieb, Formtrieb und Spieltrieb, die dieser in seinen „Briefen zur ästhetischen Erziehung des Menschen” entwickelt hat und auf die hier nicht näher eingegangen werden kann. Diese triadische Denkfigur ist auch im Zusammenhang mit den Ideen der Frühromantiker und der Philosophie des Deutschen Idealismus zu sehen. Rudolph Steiner hat in seinem Vortrag „Goethe als Vater einer neuen Ästhetik” das Konzept von Schiller mit Goethes Naturphilosophie zusammengebracht.

Natura Naturans

Ein wichtiger Gewährsmann für die Wirklichkeit des dionysischen Untergrundes ist der Philosoph Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854). Zusammen mit Goethe ist er der bedeutendste Naturphilosoph an der Schwelle zur Moderne. Schelling hat in einer historischen Situation, in der metaphysisches Denken im alten, ontologischen Sinne – weil das ein Zurückgehen hinter Kant bedeutet hätte – bereits verpönt war, Konzeptionen entwickelt, die für heutiges Denken von unverminderter Gültigkeit sind. Er hat, als Philosoph des Deutschen Idealismus ebenso wie Fichte, an die Transzendentalphilosophie Kants angeknüpft. Doch er hat dessen skeptische Begrenzung des Erkennens überwunden, und aus diesem Grunde ist diese Konstellation bedeutsam für heutige Ideen über Kunst und Natur. In einer Vielzahl von Ansätzen versuchte er, die tatsächlichen, realen Seinsbedingungen der Natur in ihrer Entstehung und in ihren sich wandelnden Formen zu erkennen. Er hat parallel zur transzendentalen Erkenntnistheorie bzw. auf ihr aufbauend eine Naturphilosophie entworfen, in der er nicht mehr nur die Bedingungen der Möglichkeit des Erkennens untersuchte und Erkenntnis auf die internen Vernunftkonstruktionen des Selbstbewusstseins beschränkte. Sondern dadurch, dass der Mensch der unendlichen Produktivität der Natur selbst entstammt und in ihr ist, kann er aus ihrem unbewussten Sein heraus zum Bewusstsein der Natur gelangen. Im Selbstbewusstsein des Menschen erkennt die Natur sich selbst, indem er die Prozesse der Natur im Denken rekonstruiert. Das Selbstbewusstsein ist eine Steigerung, eine Metamorphose, eine höhere Potenz des Naturprozesses. Es ist allerdings wichtig, dies nicht in der uns heute vertrauten materialistischen Vorstellung der darwinistischen Evolutionstheorie zu sehen, die Schelling noch nicht kannte. „Durch den Akt des Selbstbewusstseins muss uns gleichfalls ein Begriff entstehen, und dieser ist kein anderer als der des Ich” (System des transzendentalen Idealismus). Alles Wissen entsteht in der Reflexion des Selbstbewusstseins. Das Ich ist bei Schelling aber keineswegs das empirische Ich, auch ist es nicht nur das Prinzip der Erkenntnis, wie bei Kant, sondern es ist das Sein selbst. Die Formel „ich bin ich” ist der sich selbst tragende Ausgangspunkt, der Grund, von dem aus sich in der Reflexion die ideelle Konstruktion der Natur entfaltet. Eine zentrale Idee ist die des Organismus als eine Gestaltung der Natur, die sich aus der Duplizität von Kräften entwickelt, eine Duplizität, der ihrerseits eine ursprüngliche Einheit zu Grunde liegt. In der „Einleitung zu dem Entwurf eines Systems der Naturphilosophie” sagt er: „Denn wenn in jedem organischen Ganzen sich alles wechselseitig trägt und unterstützt, so musste diese Organisation als Ganzes ihren Teilen präexistieren, nicht das Ganze konnte aus den Teilen, sondern die Teile mussten aus dem Ganzen entspringen.” An den Anfang seiner Ganzheitsphilosophie setzt Schelling die unendliche Produktivität der Natur, in der, von einer notwendigen Gegenkraft, die er als Hemmung bezeichnet, begrenzt, sich der Organismus bildet. Die Wirbelmetapher macht das deutlich: In einem unendlich fließenden Strom ist der Wirbel, indem er sich an einer Stauung manifestiert, eine sich gleich bleibende Form, die ständig durchflossen sich lebend verändert. Analog zu der Vorstellung des Pythagoras: Alles ist Zahl, könnte man im Sinne Schellings sagen: Alles ist Organismus. Er unterscheidet, im Anschluss an Spinoza, zwischen der Natura Naturata, der gewordenen Natur, womit das Naturprodukt als objektivierbarer und erforschbarer Gegenstand gemeint ist, und der Natura Naturans, also der werdenden Natur, die als metaphysische Ganzheit gedacht werden muss. Damit wird die Natur zum Subjekt, in der der Mensch integriert ist und dementsprechend niemals – jedenfalls nicht mittels der Ratio – als Subjekt vollständig heraustreten kann. Die absolute Produktivität ist nicht objektivierbar.

Allgemein ist der Glaube verbreitet, dass die heutige objektivierende Naturwissenschaft uns die Wahrheit sagt über die Tatsachen und das Leben. Doch das ist ein Vorurteil. Wahrnehmungen und Erkenntnisse, auch die der exakten Wissenschaften, sind niemals rein objektiv, das heißt vollständig unabhängig vom Subjekt, sie sind immer subjektbedingt, sind gebunden an den Bedingungen des menschlichen Bewusstseins mit seinen spezifischen Erkenntnismöglichkeiten. Wenn auch die Natur von Zahlen durchzogen ist, so existieren die rationalistischen Theorien nicht außerhalb des Bewusstseins, sind nicht ontologisch in der Natur zu finden; sie sind im Bewusstsein entstanden, das heißt, es sind intellektuelle Konstruktionen. Wissenschaft ist relativ, sie ist abhängig von historischen Kontexten und Paradigmen, sie arbeitet auf der Grundlage von Voraussetzungen, die im Allgemeinen nicht hinterfragt werden. Die Wissenschaft zeigt uns eine Theorie über das Sein, doch nie das Sein an sich. Wir erfahren durch sie etwas darüber, wie die menschlichen Vorstellungen und Theorien über die Wirklichkeit in einer bestimmten Epoche aussehen. Ihre Methoden bilden keineswegs die Tatsachen objektiv und neutral ab, sondern sie bringen die Ergebnisse ihrer Forschung selbst hervor. So sind wissenschaftliche Theorien ebenso Erfindungen des menschlichen Geistes wie die Gegenstände der Kunst und können keineswegs eine höhere Form der Wahrheit beanspruchen.

Kunst und Wissenschaft unterscheiden sich unter anderem durch das Maß der Distanzierung und Objektivierung. In Schellings Kunst- philosophie ist der Künstler derjenige, durch den die Natur wirkt, indem er selbst Anteil hat an ihrer Produktivität. Aber sein Schaffen ist nicht nur unbewusst, denn in ihm verbindet sich das Unbewusste mit dem Bewussten, das Unendliche mit dem Endlichen, das Ideelle mit dem Realen. In der Kunst sah Schelling die höchste Form der Wahrheit ausgedrückt, weil sich in ihr einmal die Urbilder der Natur selbst zeigen, zudem aber auch die Ideen der Philosophie sinnlich anschaulich werden. Die ideellen Konstruktionen der Philosophie finden in der Kunst ihre sinnliche Anschauung. Im Kunstwerk werden die objektiven, lebendigen Ideen als in der Wirklichkeit tätige Prinzipien sichtbar und erfahrbar. „Jedes Gemälde öffnet die Intellektualwelt” (Philosophie der Kunst). Die Strukturprinzipien der Natur sind analog zu den Urbildern der Mythologie. In diesen Sphären, den Ideen der Natur und den Bildern der Mythologie, liegen der Stoff und die Materie der Kunst. Der Ursprung der Ideen und Archetypen ist das Chaos als das ungeschiedene Eine. Der Künstler schafft aus dem Chaos, aus der unbewusst in ihm tätigen Natur, aber er reflektiert ebenso den Prozess, in dem die Universalien ins Sichtbare treten, anschaulich werden in der Einbildungskraft des sich selbst bewusst werdenden Ichs.

Bei Schelling wird der Künstler zum Medium des Absoluten, indem in ihm die Unendlichkeit sich begrenzt und Form wird. In seiner Philosophie besteht die Kontinuität des Bewusstseins zwischen der unbewussten Sphäre der Natura Naturans und der bewussten Reflexion des Ichs als höhere Potenz, was auch die rationale wissenschaftliche Erkenntnis einschließt. Der aufgeklärte theoretische Mensch bei Nietzsche hingegen ist von den dionysischen und apollinischen Sphären bereits völlig ausgeschlossen; irritiert und verständnislos blickt er, am scheinbar festen Ufer stehend, auf die dionysische See zurück, auf die dunklen Tiefen aus Schmerz und Schönheit, die er nicht mehr fühlen kann und wirft stattdessen sein Netz der Ratio aus. „…eine tiefsinnige Wahnvorstellung, welche zuerst in der Person des Sokrates zur Welt kam, jener unerschütterliche Glaube, dass das Denken, an dem Leitfaden der Causalität, bis in die tiefsten Abgründe des Seins reiche, und dass das Denken das Sein nicht nur zu erkennen, sondern sogar zu corrigieren im Stande sei. Dieser erhabene metaphysische Wahn ist als Instinkt der Wissenschaft beigegeben und führt sie immer und immer wieder zu ihren Grenzen, an denen sie in K u n s t umschlagen muß: a u f w e l c h e
e s e i g e n t l i c h , b e i d i e s e m M e c h a n i s m u s , a b g e –
s e h e n i s t . ” (Die Geburt der Tragödie)

Manfred Frank schreibt in seinem Dionysos-Buch, dass die romantische Naturphilosophie die Natur von Ideen durchzogen dachte und in dieser Naturvergeistigung eine Vorbereitung sah für den „kommenden Gott”. Mythische Figuren und universelle Naturstrukturen als Verkörperungen von Ideen und Manifestationen des Geistigen kündigen das Kommen des Dionysos-Christus an. Die geistigen Strömungen der Frühromantik und des Deutschen Idealismus waren der „Advent” einer postsäkularen, spirituellen Erneuerung in der deutschen Kultur. Hier liegen Ideenkontinuitäten vor, die von Jakob Böhme, Friedrich Schlegel, Hölderlin, Novalis, Schelling, Hegel, Nietzsche bis zu Joseph Beuys führen. Der kommende Gott ist der Gott im Inneren, der Christus-Impuls, der im seelischen Innenraum des heutigen Menschen lebendig werden kann. Er ist eine Kraft und ein neues Denken, die die Erstarrungen des alten Ichs auflösen. Beuys bringt diesen Gedanken so auf den Punkt: „Und das ist eine andere Gestalt als die alte. Es ist also das Auferstehungsprinzip: die alte Gestalt, die stirbt oder erstarrt ist, in eine lebendige, durchpulste lebensfördernde, geistfördernde Gestalt umzugestalten…Das ist der erweiterte Kunstbegriff.” (ChristusDenken”1996)

Konstruktion

Hier soll der Versuch gemacht werden, den Weg zu einem Ganzheits- wissen in der Kunst wieder herzustellen durch die Rückbindung der Kunst an neuplatonische und naturphilosophische Vorstellungen. Jetzt, nachdem die Diskurse der Moderne und Postmoderne ihre normative Kraft verloren haben, ist der Raum geöffnet für neue Ideen. Es geht darum, die Malerei wieder in den Dienst des Geistes zu stellen. Jahrzehntelang ist die Entwicklung durch den Modernismus der Greenberg-Doktrin und andere Ideologien dominiert worden. Der amerikanische Kunstkritiker Clement Greenberg stülpte seine unkünstlerischen, strukturalistischen Theorien über die Malerei und beeinflusste die Entwicklung maßgeblich. Von allen Aspekten bereinigt, die dem Wesen des Bildes angeblich nicht entsprächen, war sein Ziel eine reine Malerei, wobei das „Ideal der Reinheit” in der „Physikalität des Mediums” zu finden sei. Welch merkwürdiger Platonismus, der das Bild als werdende, zu sich selbst kommende Materie sieht und innerhalb einer materialistischen Denkweise vom „Wesen” spricht.

Von diesen und anderen Dogmen befreit, kann sich der Künstler Gestaltungsmethoden zuwenden, die sich an den wirklichen Bedingungen des menschlichen Lebens orientieren. Schelling sagt: „Die bildende Kunst steht also offenbar als ein tätiges Band zwischen der Seele und der Natur, und kann nur in der lebendigen Mitte zwischen beiden erfasst werden.” (Über das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur). Hinter den Erscheinungen, unter der Oberfläche unserer sinnesorganischen Wahrnehmung, wirken die Archetypen, die wir in unseren inneren Anschauungen, im Fühlen und Denken, erleben können. Wenn die Seele als eine Bewusstseinsebene begriffen wird, die potentiell fähig ist, das biologische Bewusstsein zu transzendieren, kann sich eine neue Wahrnehmung entwickeln. Die Archetypen teilen sich energetisch und psychisch mit, sie sind fühlbar; die Erkenntnis von Ganzheitsstrukturen ist a priori in der menschlichen Natur verankert. Die Rhythmen und Universalien der Natur zu erkennen, setzt allerdings eine Aufgabe der Distanz und einen Kontrollverlust voraus, also einen anderen Wahrnehmungszustand, damit das Objektive durch das Subjekte hindurch scheinen kann. Wenn die Last der physischen Welt, die uns umklammert, in besonderen Momenten der seelischen Öffnung nachlässt, erleben wir Ungewohntes, Neues. Vom Druck der Materie befreit, erscheinen Faune. Das Relief, das die Bewegung des Wassers auf dem sandigen Grund hinterlässt; die Zeichnung von Ästen und Zweigen vor der Helle des Himmels fesseln unseren Blick, wir erleben eine Sprache, die flüsternd in uns eindringt und uns energetisiert. Die zeichenschaffende, sprechende Natur teilt sich dem Menschen mit. Die universellen, von der konkreten Ding- und Erscheinungswelt abgezogenen Strukturen erzeugen eine Resonanz im Gefühl. Sie sind Anschauungen von Ideen und regen uns an, die Seinsprinzipien, die sich in ihnen manifestieren, gedanklich zu erfassen. Da das Archetypische, wie schon gesagt, sich dem rational-analytischen Blick jedoch nicht zeigt, ist die Überwindung von Skeptizismus und Nominalismus die Voraussetzung, damit sich Resonanz ereignen kann und der innere Zugang zu den Substanzbegriffen sich wieder öffnet. Begriffe sind Universalien, in denen reale Kräfte wirken.

Wenn künstlerische Gestaltung mit den Denkformen der Naturphilosophie zusammengebracht wird, werden naturphilosophische Prinzipien sowohl zum Inhalt als auch zur künstlerischen Methodik. Der Naturbezug des Künstlers besteht nicht darin, dass er die Erscheinungswelt abbildet, sondern ihre inneren Gesetzmäßigkeiten und Strukturen, apollinisch ins Denken gehoben, zum Inhalt der Kunst macht, Das Kunstwerk, so gesehen, wird zu einer Nachahmung natürlicher Prozesse, wenn die Energien und Ideen der Natur, die Prinzipien der Natura Naturans, sich dem imaginativen Denken mitteilen. Das Denken folgt einer natürlichen Logik; der Maler folgt der Selbstbewegung der Bildkräfte. Die Natur selbst erschafft das Kunstwerk, wenn sie in der Methode des Künstlers ist, aus ihr die künstlerische Vorgehensweise sich ableitet. Der Aufbau des Bildes wird aus den natürlichen Gesetzen der bildnerischen Kräfte geboren. Das Werk ist Imagination der Formen und Rhythmen der Natur. Jedoch besteht ein Unterschied zu den vitalistischen Konzepten des Informel oder anderen Trieb- und Instinktstrategien der Moderne, die die Intention hatten – zu Gunsten des unmittelbaren, freien Ausagierens naturhafter Impulse – das Denken, einseitig und reduziert als Rationalismus gesehen, zu dekonstruieren; nein, der hier gemeinte Bildprozess besteht aus der Dialektik von unbeherrschbaren Energien, denen bewusste Ideen gegenüberstehen, und – drittens – einer vermittelnden Ebene, das Herzstück dieser Konzeption, in der sich der Antagonismus in der Empfindung synthetisiert und steigert. Im Erleben und Handeln sind wir dem Dualismus unterworfen; das Gipfelerlebnis der Vereinigung ereignet sich momenthaft in der seelischen Intuition. Im Antagonismus liegt das Dritte in der Mitte als Mysterium verborgen. Die Navigation in den Zusammenhängen dieser drei Komponenten, darin liegt die Fundamentalstruktur der Kunst.

Ein künstlerisches Handeln im Einklang mit der Natur ist hier gemeint, und zwar, wie gesagt, auf der Grundlage eines naturphilosophischen Kunstbegriffs, durch die Analogie der Gesetze von Natur und Kunst. Eine solche künstlerische Praxis, die Arbeit im Bereich der universellen Strukturen, wird somit zur permanenten Suche und zu einem Weg des Bewusstseinswandels durch das Üben mit naturanalogen Prinzipien. Wenn Schelling sagt: „Die Bedingung aller Gestaltung ist Dualität”, bedeutet dies in der Praxis, dass die Gestaltung erstmal dem allgemeinen Antagonismus der Kräfte unterliegt und dass der Künstler dem Antagonismus folgt, indem er die Gestaltungsmittel in ihrer Polarität begreift und anwendet und selbst im Antagonismus der Pole ist. Jede Konkretisierung der Bildkräfte fordert ihren Ausgleich und ihren Gegenpol, im Fortschreiten konstruiert sich das Bild vom Einfachen zum Komplexen. Dabei durchläuft es verschiedene Phasen: Verdichtung, Festigung, Erstarrung, Auflösung, Chaos und erneute Konkretion.

Am Anfang der Gestaltung steht, als dynamisierendes Prinzip, die Spaltung eines einheitlich amorphen Zustandes. Das Bild als ein indifferenter existentieller Raum wird durch das erste Handeln polarisiert. Das Grundgesetz der Natur ist die Zweipoligkeit, ihre Dynamik ist Widerstreit – aber auch Wechselwirkung, das Drängen zur Auflösung von Spannungen, zu neuer Integration und Harmonie sind in ihr verborgen. Wie das Auge jeden Farbeindruck mit dem Gegenteil ausgleicht, folgt auf jeden einseitigen Formimpuls sein Gegenpol. Komplementarität ist das Phänomen der sich ergänzenden Gegensätze. Der Raum unseres Daseins, der in unendlichen Variationen und Metamorphosen von geometrischen und organischen Grundformen durchwirkt ist, wird im Bild rekonstruiert, indem seine Strukturen zur Wirkung kommen. Die Natur ist phythagoreisch von Geometrien, Zahlen und harmonikalen Proportionen durchzogen. Hinter den farbigen Erscheinungen wirken die Urphänomene, wie Goethe sie in seiner Farbenlehre beschreibt; ebenso liegen der Mannigfaltigkeit der organischen Formen, der Vielfalt der Erscheinungen, durchgängige Urtypen zu Grunde; die Entelechien sind die Subjekte der Evolution. Die Formen zeigen Zentrumsbildungen, Mittelachsen und Symmetrien, Rhythmen, Gliederung und Wechselwirkung zwischen den Teilen. In der organischen Konstruktion des Bildes kommen diese Prinzipien zur Anwendung. Zweifellos sind sie in irgendeiner Form in den meisten Bildern enthalten, entscheidend ist jedoch, ob sie unbewusst gehandhabt werden, willkürlich, gewohnheitsmäßig, im Rahmen subjektiver Konzepte, oder ob sie darüber hinaus als universelle Seinsprinzipien begriffen werden können, wodurch sich Abgründe der Erkenntnis öffnen. Nach dem Vorbild des Organismus ist das Bild ein in Teilen gegliedertes Ganzes, das aus seinem – unter Umständen verborgenen oder indirekten – Zentrum den Zusammenhang der Teile gewährleistet. Wie weit diese Idee reicht, wird noch mal durch ein Fragment von Novalis deutlich: „Den Organismus wird man nicht ohne Voraussetzung einer Weltseele, wie den Weltplan nicht ohne Voraussetzung eines Vernunftwesens, erklären können.”

Organische Gestaltung ist die dialektische Konstruktion aus den Ideen der Natur, nach den Bildungsgesetzen der Natur. Organische Gestaltung bezieht sich also auf die Ordnung eines lebendigen Ganzen. Die Organismus-Idee ist häufig missbraucht worden, besonders durch die nationalsozialistische Ideologie, doch unter den Voraussetzungen eines neuen, zukunftsweisenden Natur- und Kunstbegriffs muss sie aus diesen Niederungen erlöst werden. Manfred Frank rekonstruiert in seinem Dionysos-Buch die Organismus-Konzeption als eine der Kernideen des romantischen Denkens, wie sie sich auf der Grundlage von Kants „Kritik der Urteilskraft” und weiterhin im Deutschen Idealismus entwickelt hat und sagt: „Obwohl häufig korrumpiert in seiner Wirkungsgeschichte, hat die Idee vom Organismus ihre normative Kraft keineswegs an die Gegenaufklärung verloren”.

Form ist im Tiefsten eine mystische Erfahrung. Das Bewusstsein synthetisiert disparate Erscheinungen zur Ganzheit, es erkennt die Einheit in der Vielheit, das Bild rundet sich. In der Natur stehen konstante Formprinzipien dem Formverlust permanent gegenüber. Zwischen der geometrischen Struktur, dem Höhepunkt der platonisch-rationalen Abstraktion der Klassischen Moderne auf der einen Seite und Informel und Dekonstruktion andererseits liegt – als Vermittlung dieses Antagonismus und entscheidender Fortschritt – die natürliche, organische Konstruktion. Vorbild hierfür sind die Morphologien des Lebendigen, natürliche Wachstumsstrukturen und die Bewegungsformen des Flüssigen wie etwa Wirbel und Wellen. Die Bildfläche als zweidimensionale geometrische Gegebenheit generiert verschiedene Möglichkeiten der Gliederung und Formung. Nachdem, wie gesagt, das rationalistische Prinzip aus Geraden und rechten Winkeln ebenso wie seine Dekonstruktion überwunden sind, öffnet sich eine neue Passage in der Mitte zwischen Form und Chaos: die organische Konstruktion aus rhythmischen, wellenförmig gekrümmten Linien. Sie ist gleichermaßen Verflüssigung der Form und Geometrisierung des Amorphen. Die Fläche wird dabei in Segmente und Zellen gegliedert, die kontinuierlich zusammenhängen und fortlaufen wie ein Zellverbund oder die Struktur der Bienenwabe. Die Anzahl der räumlichen Grundformen in der Natur ist begrenzt: neben den fünf gleichseitig regelmäßigen Formen des dreidimensionalen Raumes, den Platonischen Körpern, gibt es drei regelmäßige geometrische Flächenformen, die ohne Zwischenraum die Fläche füllen: das Quadrat, das gleichseitige Dreieck und ist das Sechseck. Das Letztere hat sowohl zum Quadrat als auch zum Kreis eine Affinität und bildet zwischen diesen beiden einen Übergang. Während Kreisformen autonom, gewissermaßen egozentrisch sind und keine gegenseitige Verbindung eingehen, lassen sich Sechsecke – als eine Winkelform, die dem Organischen am nächsten ist – lückenlos zu einer kontinuierlichen Fläche aneinanderfügen, sie decken eine Fläche vollständig ab. Die hexagonale Struktur ist regelmäßig und zentrumslos, eine kontinuierliche Füllung, die in der Chaosforschung als „Parkettierung” bezeichnet wird. Dort wird von einer „Netzebene” gesprochen und von „Elementarzellen”, wobei der Begriff der Zelle dem Organischen entlehnt ist. In gleicher Weise ist die fluide Konstruktion aus Wellen eine kontinuierliche Gliederung der Fläche aus sich organisch – nicht geometrisch – und ohne Rest verzahnenden Einheiten. Die sich so manifestieren Wechselfelder sind eine Umwandlung der Geometrie der Wasseroberfläche in Malerei. Es bildet sich ein flüssig-hexagonales Gefüge. Aus dem anfänglichen Ganzen der Fläche gliedern sich zusammengehörende Segmente, die dadurch, dass sie gleichrangig aneinander gelegt sind, als Figur-Grund-Ambivalenz erscheinen und als Teile des Ganzen energetisch in Wechselwirkung stehen. Bei solchermaßen nebeneinander liegenden, aus Bewegungsformen des Flüssigen sich bildenden Zellen verbinden sich Figur und Grund organisch, sie fügen sich auf eine selbstverständliche Art zusammen, mit einer natürlichen, vom Ganzen abgeleiteten Logik. Hierin liegt auch die Überwindung des klassischen Figur/Grund-Prinzips, jedoch nicht durch Verneinung und Nivellierung der Gegensätze, sondern erstmal durch Öffnung und Verflüssigung von Hierarchie und Dualität, durch schwebende Gleichrangigkeit, Ambivalenz oder Umkehrung von Figur und Grund; durch die Auflösung erstarrter Hierarchien von positiver Figur einerseits und auf der anderen Seite dem Hintergrund als negative, zweitrangige oder untergeordnete Größe. Im Normalfall ist die menschliche Wahrnehmung so angelegt, dass sie sich auf eine zentrale Form im Sehfeld konzentriert und diese als Halt und Ausgangspunkt für das Ganze nimmt, ihr also die primäre Bedeutung beimisst und andere Wahrnehmungszonen unterordnet. Die Wahrnehmung ist selektiv und hierarchisch, sie favorisiert ein dominantes Feld, irritierende Impulse aus der Peripherie werden zweitrangig behandelt oder ignoriert. Aus der Teilwahrnehmung wird ein Ganzes konstruiert. Ein Zentralmotiv gibt Sicherheit. Es erfordert nun ein bewusstes Umdenken und eine veränderte und erweiterte Wahrnehmung, sich von diesem ab und dem vernachlässigten Umraum zuzuwenden. Dieser hat im Allgemeinen nur eine dienende Funktion, indem er den Hauptakteur trägt. Jetzt bekommt er eine neue Bedeutung, jedoch nicht nur als Ressource, aus der neue Figuren entstehen, sozusagen permanent nachwachsen; der also erst dann einen Wert erhält, wenn er aufhört, Grund zu sein und umgewandelt wird in Figur. Nein, in der neuen, erweiterten, defokussierten Sicht bleibt der Grund als solcher bestehen, er emanzipiert sich als Intervall. Sein Zweck ist es, die Figur zu ermöglichen. Dabei wandert das Sehen in einem ständigen, flexiblen Umschlagen der Figur- Grundbeziehungen, es liest die Struktur im Umdrehen der Polaritäten.

Ein offenes, meditatives und defokussiertes Sehen, ein solches, das weder Konstellationen hierarchisch fixiert noch isoliert, sondern flüssig zwischen den Polen wechseln kann, das eine Form erkennt bei gleichzeitiger Einbeziehung ihres Gegenpols, das den Übergang einer Größe in ihr Gegenteil mitvollzieht; ein solches Sehen überschaut die Komplementarität des Ganzen und ruht in der Flüssigkeit des Musters.
Diese Art des Sehens ist, weil die Phänomene so in ihrer Dialektik eher erkannt werden können, die Voraussetzung für eine zeitgemäße Wirklichkeitswahrnehmung insgesamt. Bei dem Prinzip der Doppelwertigkeit und wechselseitigen Gleichrangigkeit, beim Vortreten des passiven Hintergrundes und dem Zurücktreten der aktiven Figur, wenn der zurückgedrängte, übersehene, verdrängte Hintergrund sein Recht fordert, öffnet sich die Bildfläche. Pluspol und Minuspol sind in der Verschiedenheit ihrer Qualitäten gleichrangig, männliche Dominanz und weibliche Empfänglichkeit, die sich durchsetzende Gestalt und der tragende Grund. Durch diese zweiseitige Wirksamkeit des Flächengrundes erweitert sich der Blick, die gegensätzliche, rhythmische Struktur energetisiert das Sehen, ruft die Form im Sehen aktiv hervor. In der Geometrie der Wellen ist Offenheit, der Betrachter ist angeregt, flexibel mehrere Muster zu identifizieren, wobei die endgültige Fixierung sekundär bleibt.

Der Bildraum aus Wellen ist ein Konstruktionsprinzip, aber er ist gleichermaßen eine existentielle Metapher, ein Bild für ganzheitliche Lebensprozesse. Inhalt und Form sind identisch. Das darin liegende energetische Potential ist deutlich fühlbar. Wie das Wasser der Ursprung des Lebens ist, so ist das gewellte Feld die Matrix für Gestaltbildung.

Merkur

Eine zentrale Entwicklungslinie innerhalb der Kunst der Klassischen Moderne lässt sich als Abstraktionsprozess begreifen. Auf die Malerei bezogen war dies das Abziehen der bildnerischen Mittel und Strukturen von der naturalistischen Form und deren Emanzipation und Eigendynamik. Es gibt keinen Grund, diesem Aspekt der Moderne, den Hoffnungen, die mit der Abstraktion und dem „Geistigen” verbunden waren, grundsätzlich zu misstrauen und sie mit postmoderner Skepsis als gescheitert einzustufen – gescheitert ist die anti-metaphysische, ausschließlich auf Materialismus ausgerichtete Modernität. Gescheitert ist weiterhin die Anschauung, das „Geistige” einseitig mit Rationalismus gleichzusetzen. Im Gegenteil, ein geistiger Prozess hat sich vollzogen – beginnend mit der Abkehr von Naturalismus und Mimesis – der aber im Rahmen des sich zuspitzenden Materialismus im 20. Jahrhundert nicht fortgesetzt werden konnte. Postmoderne Negationen und Demontagen sind Indizien dafür, dass man an die schon erreichte geistige Höhe in der Folgezeit nicht mehr anschließen, den Sinn nicht mehr unmittelbar begreifen konnte und zurückfiel. Eindeutig ist dies an dem derzeit in weiten Bereichen der Kulturen vorherrschenden Neonaturalismus zu erkennen. Der Abstraktionsprozess und Vergeistigungsvorgang hingegen, der sich im letzten Jahrhundert vollzogen hat, lässt sich auch als alchemistischen Prozess sehen. Dieser Faden kann, mit neuen Perspektiven einer tieferen Spiritualität verbunden, wieder aufgenommen werden, denn die Mysterien, die in Natur und Kunst verborgen sind, haben sich in den Entdeckungen der Moderne erst teilweise manifestiert. Allgemein ausgedrückt, ist die Alchemie die Kunst der Umwandlung und Erhöhung der Natur, der Gestaltwandel von einer niedrigen in eine höhere Manifestation, die Metamorphose oder Transmutation von Blei in Gold. Als ein spezielles Gebiet der Naturphilosophie ist die Alchemie eine Form von Naturwissenschaft und wird fälschlicherweise für überholt gehalten.

Ein zentraler Begriff der hermetischen Kunst ist die Prima Materia, eine Vorstellung, die dem Begriff der Natura Naturans Schellings ebenso entspricht, wie sie mit der Sphäre des Dionysos zusammenkommt. Die Prima Materia ist die ursprüngliche, undifferenzierte, reine Natur. Sie polarisiert sich in zwei Urprinzipien, in zwei Schöpfungskräfte: Schwefel (Sulphur), das feurige, aktive Prinzip und Quecksilber (Merkur), das passive Prinzip. Paracelsus hat mit dem Prinzip Salz (Sal) einen weiteren Aspekt hinzugefügt, auf ihn geht die Drei-Prinzipien-Lehre zurück. Bei ihm teilt sich die ursprüngliche Einheit allen Seins in drei Naturprinzipien auf. Am Beginn und auf dem Grund allen Werdens existieren also drei metaphysische Substanzen als die drei Wurzeln des Weltbaumes: Sulphur, Merkur und Sal. In den Zeilen des Mystikers Angelus Silesius wird dies so gesagt:

„Die Dreieinigkeit in der Natur
Dass Gott dreieinig ist, zeigt dir ein jedes Kraut,
Da Schwefel, Salz, Merkur in einem wird geschaut.”

Der Sulphur entspricht dem Geist und dem feurigen Willen, der Merkur der Seele und das Sal der Materie, dem Körperlichen und den materiellen Formprozessen. Merkur kann als wässriges oder als luftiges Prinzip aufgefasst werden, es besteht eine Entsprechung sowohl zur Empfindung und auch zum Denken. In den Naturobjekten – es können Pflanzen oder Metalle als Ausgangsmaterial genommen werden – sind die drei Prinzipien immer in verschiedenen Verhältnissen und auch unkenntlich gemischt. Sie müssen im alchemistischen Prozess vom Forscher vorübergehend getrennt und durch eine Reihe von Operationen geführt werden, wobei der entscheidende Punkt darin besteht, die in der Materie verkörperten geistigen Kräfte herauszulösen – oder, anders gewendet, im Sinne der Kunst: das Wesentliche von der Erscheinungsform zu abstrahieren. Das bedeutet, die in den materiellen Strukturen verkörperten Lichtkräfte zu befreien. Nachdem das Material durch verschiedene Phasen des Lösens und Bindens gegangen ist und dadurch gesteigert wurde, ist das Ergebnis die Quintessenz, das wahre Wesen der Dinge. Diejenigen, die sich bereichern wollen, hoffen auf Gold; Paracelsus jedoch und die anderen echten Forscher suchen nach Heilmitteln und höherer Erkenntnis. In der Alchemie sind Naturerkenntnis und Selbsterkenntnis eine Einheit, in der Umwandlung der Substanzen sieht der Alchemist ein Bild für seine geistig-seelische Erneuerung. Diese Art von Naturforschung hat nicht das Ziel, mit den erkannten Gesetzen der Natur diese zu beherrschen und auszubeuten, sondern dient der Förderung der Natur und gleichermaßen der Transformation des menschlichen Bewusstseins. Das Ziel der Alchemie ist die Vollendung der Natur, die Realisierung dessen, was in der Natur als Möglichkeit angelegt ist: die Transformation des biologischen Menschen in eine höhere, neue, geistige Existenzform.

Die Kunst – und alle Formen von Kreativität – als Alchemie verstanden macht Seelenprozesse sichtbar und fördert sie, indem der äußere Prozess der Materialgestaltung den Bewusstseinszustand spiegelt im Sinne eines Parallelprozesses und einer Korrespondenz von innen und außen. Der Kernsatz der Alchemie „wie oben, so unten”, der auf die mythologische Figur des Hermes Trismegistos zurückgeht, deutet auf die Analogie der Strukturen von Mikrokosmos und Makrokosmos hin, von Innen- und Außenwelt. Wenn die Kunst zur alchemistischen Operation wird, sind künstlerische Gestaltung und Selbsterkenntnis eine Einheit, denn die materiellen Gegebenheiten sowie die Außenwelt insgesamt sind Spiegelbild der Innenwelt – und umgekehrt, innere, seelische Prozesse konkretisieren sich im Äußeren. Die Verwandlung der Innenwelt hat zur Konsequenz die Verwandlung der Außenwelt, denn die Gedankenwelt und der Wille des Subjekts konstituieren das Außen.

Die drei Prinzipien der Gestaltung im Denken trennen zu können, erfordert, sie überhaupt erstmal bewusst zu erkennen. Sie müssen aus den üblichen Formen des Denkens, aus Logik, Traditionen, Gewohnheiten und Ideologien herausgelöst werden, was wiederum voraussetzt, im eigenen Wesen, parallel dazu, als Selbsterkenntnis- prozess, die verschiedenen Lebensimpulse zu entmischen und dadurch sich ihrer bewusst zu werden. Der erste Schritt ist also Selbstwahr- nehmung der Lebensantriebe, die Trennung der Bewusstseinsteile, die Separierung des Denkens und Fühlens aus den unbewussten Lebens- instinkten. Auf jeden Fall ist die Voraussetzung für freie Willens- entscheidungen das Herauslösen der Lebensmotive aus dem unbewussten Naturtrieb der Selbsterhaltung. In der Sprache der Alchemie: das innere Feuer der Seele – Sulphur – erzeugt Hitzeprozesse, in denen die Erkenntnis – der Merkur – sich von der materiellen Umklammerung – dem Sal – lösen kann.

Es ist allerdings nicht unproblematisch, die hermetischen Prinzipien in Begriffe zu übersetzen, da sie eine Bandbreite an Sinnzuweisungen haben und, je nachdem, ob sie von der physischen oder seelisch-geistigen Ebene betrachtet werden, sich auch in ihren Bedeutungen verschieben und mitunter zu widersprechen scheinen. Die Basis der hermetischen Kunst ist, wie schon gesagt, die ontologische Triodität, auf der alle Gestaltung beruht. Drei durchgängige Prinzipien, drei gleichberechtigte Komponenten des Gestaltens als die ersten drei Archetypen, die dem Denken allerdings nur teilweise zugänglich sind, gehen aus der Einheit des Urgrundes hervor. Diese Urkräfte und Anfangsformen sind auch in den gestalterischen Mitteln des Künstlers verkörpert. Die Entstehung eines Kunstwerkes ist also ein Naturprozess zwischen den Polen Sulphur, Merkur und Sal, zwischen Wille und Verstand, zwischen Energie, Form und deren Wechselwirkungen und Steigerungen. In der Dreigliederungsidee der Anthroposophie durchzieht diese Konzeption alle Bereiche der Wirklichkeit. Zwischen dem Energie-Prinzip Sulphur und dem Form-Prinzip Sal ist Merkur der Übergang, die rhythmische Vermittlung und Harmonisierung. In der „Plastischen Theorie” von Beuys finden wir die Begriffe Chaos – Bewegung – Form. Der gelungene plastische Prozess ist demnach die Einheit von ungerichteter, unbewusster Energie, des an Ideen orientierten Denkens und, drittens, der Bewegung zwischen den Polen. Diese dritte Ebene ist in der Alchemie von Beuys auch das Wärmeprinzip: „Es kommt alles auf den Wärmecharakter im Denken an! Das ist die neue Qualität des Willens”.

Die Operationen des hermetischen Werkes, die verschiedenen Arbeitsschritte, sind: Solution, Separation, Mortifikation, Sublimation, Calcination, Koagulation und Konjunktion. In der Anfangsphase liegt die Operation der Solution. Sie ist die Auflösung der empirischen Form. Durch sie werden die Qualitäten, die an oder in der körperlichen Struktur gebunden sind, vom Körper gelöst, um darauf im Denken unterschieden und getrennt werden zu können. Die Solution ist die Operation des Wassers: die Auflösung alter, verfestigter Strukturen, somit die Auflösung des verhärteten Egos, also eine Verflüssigung der Persönlichkeit. Das Ich geht unter im Meer des Dionysischen. Das Kristallisierte wird weich gemacht und aufgelöst als Voraussetzug dafür, dass weitere Prozesse möglich werden. Die Separation, die darauf folgt, ist die Trennung der Komponenten. Aus der Vermischung der Materie wird Ordnung geschaffen durch Separierung und vorübergehende Isolierung der drei Prinzipien Sulphur, Merkur und Sal. Dieser Prozess entspricht auch der Gedankenoperation der Analyse. Auf dieser Stufe bildet sich Bewusstheit und Unterscheidungsvermögen, wodurch der Unterschied zwischen dem Seelischen und den biologischen Lebensantrieben zunehmend erkannt werden kann. Wenn das am Gegenstand als Einheit gegebene voneinander getrennt wird, werden die spezifischen Qualitäten der drei Komponenten deutlich sichtbar. Dabei kann man die Farbe in ihrer fließenden Beweglichkeit und ihrer Entsprechung zum Gefühlsleben dem merkurialen Prinzip zuordnen. Das Helldunkel als Ausdruck eines Gestaltungswillens mit seinen kontrastierenden, polarisierenden Eigenschaften entspricht dem Sulphur und die Linie als abgrenzendes, formgebendes Element dem Sal.

Die Gestaltungsmittel und Bildkräfte sind extrem flexibel und ändern ihre Möglichkeiten. Die Linie als Kontur ist eine Synthese innerhalb der Wahrnehmung; in der Welt der sichtbaren Körper existiert sie nicht, sie ist eine Abstraktion. Als sinnliche und emotionale Erscheinung ist sie eine Bewegungsspur. Sie läuft frei in alle Richtungen und drückt zunächst nichts aus als sich selbst. Sie gehorcht den subtilsten seelischen Regungen in Bruchteilen von Sekunden, ändert ihren Charakter, ihre Richtung, ihren Druck. Sie kann chaotische Energie sein oder ein harmonischer Fluss oder eine Formabsicht. Sie ist das schnellste Mittel, ein Ausdruck von Kraft und eine spontane, direkte Sprache.

Das Helldunkel ist keine Begleiterscheinung der Farbe, sondern von ihr völlig unabhängig zu denken. Nachdem es von seiner Funktion der plastischen Körpermodellierung befreit ist, bekommt es neben dem Farbprozess eine Eigendynamik. Es ist vor der Farbe und wie der Wechsel von Tag und Nacht eine zweipolige Gesetzmäßigkeit.

Die Farbe steht für sich und bedeutet nichts außerhalb von sich. Die Frage ist, welche Idee, welches Ordnungsprinzip sie organisiert. Goethe sagt: „Die Farben sind die Taten und Leiden des Lichts”. Sie erscheint zwischen Licht und Dunkelheit und formt sie sich nach ihrer eigenen inneren Logik. Sie ist Thema des Bildes, ihr Gefühlsgehalt ebenso wie ihre Gesetzmäßigkeit. Sie gehorcht ihren eigenen, naturgesetzlichen Prinzipien. Der einzelne Farbton ist nicht statisch und starr, sondern beweglich, er changiert zwischen kühlen und wärmeren Zonen, er zeigt unablässig Unterschiede. Farbe verhält sich komplementär, das heißt, sie fordert neben sich ihr Gegenteil, sie sucht ihre Ergänzung durch ihren Gegensatz.

Dieser Prozess der Trennung, in der Kunst der Moderne als Befreiung, Emanzipation und Autonomie der bildnerischen Mittel bezeichnet, ist als Avantgarde-Strategie bereits Mitte des vorigen Jahrhunderts beendet gewesen. Wenn eine solche Sichtweise jedoch aus den historisch gewordenen Formen herausgelöst werden kann – und das sollte sie, denn es handelt sich hierbei um eine universelle, zeitlose, hermetische Methode -, dann liegt in der Separation der drei Prinzipien und den darauf folgenden Schritten ein weiterführender Weg der Erkenntnis und Selbstverwirklichung.

In der Operation der Sublimation wird, nachdem die Prinzipien voneinander geschieden sind, das Subtile aus dem Grobstofflichen gelöst und erhöht. In den Hitzeprozessen, die das geistige Feuer des Sulphur im Seelenleben bewirkt, vollzieht sich eine Klärung und Reinigung, eine Seelenverwandlung. Der Merkur wird gesteigert. Der alchemistische Satz: „Scheide das Feine vom Groben” bedeutet die Lösung des Bewusstseins von den Instinkten und Lebensantrieben des biologischen Körpers. Durch die Befreiung der Seelenkräfte entwickelt sich eine neue Intuitionsfähigkeit. Die Klärung der unbewussten Emotionen, die im Gestaltungsvorgang und an den Stoffen gebunden sind, die Reinigung des Denkens, Fühlens und Wollens von egoistischen Instinkten lässt eine weitere Bewusstheit entstehen. Auf dieser Stufe wird die Wahrnehmung und Anwendung des Materials emporgehoben, gereinigt und verfeinert, das Subtile, das Fluidum, wird aus den materiellen Substanzen befreit. Es ist eine Abstraktion: das Abziehen des Intelligiblen – des übersinnlichen Begriffs – von der Naturform. Das Immaterielle kommt zunehmend ins Blickfeld.

Die Linie kann Merkur- und Sulphur-Charakter bekommen, wenn sie frei und rhythmisch ein Ausdruck von Energie wird. Die expressive Linie als Gestik und Kalligraphie, jenseits von Abbild und Nachahmung, wird vor dem Hintergrund Zen-buddhistischer Philosophie zur geistigen Übung bzw. Meditation. In ihr manifestiert sich Intuition. – Das Helldunkel bekommt durch seinen Rhythmus und seinen Gefühlsausdruck Merkur-Charakter, es erzeugt eigene Klänge und Spannungen und kann subtilste Atmosphären vermitteln. Durch seine Kontrastwirkungen ist es form- und raumbildend. – Die Farbe, wenn sie im Bild architektonische Funktion hat, wird zu einem Sal-Prinzip, besonders in geometrischen Ordnungs- prinzipien. Rechteckige Farbflächen entsprechen eher einer materialistischen Denkweise, denn der rechte Winkel ist die Struktur der irdischen Raumordnung.

Die Koagulation ist die Phase der Erdung und Formwerdung. Die Koagulation ist also prinzipiell ein Sal-Prozess und ein Absteigen nach dem Aufsteigen. Das Flüchtige wird fest gemacht, auf die Aggregatzustände des Luftigen folgt durch Abkühlung eine Verfestigung. Nach den Hitzeprozessen entsteht eine vorübergehende Materialisierung des Subtilen, ein Formwerden auf höherer Ebene. Diese Arbeit ist eine Konkretion, bei der das Immaterielle in der Gestaltung objektiviert und zur Anschauung gebracht wird. Die Verstofflichung ermöglicht weitere Bewusstwerdung. Die Koagulation hat eine Entsprechung zu den Vorgehensweisen der so genannten „Konkreten Kunst”, in der etwas Gedankliches visualisiert wird. Konkretion ist eine Verdichtung aus der abstrakten Idee, sie ist Formprozess und Strukturbildung. In dem Verlassen der klassischen Genres und in der Erweiterung der künstlerischen Praxis in die Alltagswirklichkeit hinein ist ebenfalls ein Materieprozess zu erkennen, auch deswegen, weil es die Negation des metaphysischen Kunstbegriffs bedeutet. Es ist ein Absteigen von den hehren Höhen der Kunst in die profane Wirklichkeit und dadurch, von der Intention her, eine Zunahme an Realismus und Aufklärung. Diese Logik der Säkularisierung als Kernprinzip der Moderne ist eine Form von Koagulation. Kunst betritt die reale Welt und bringt ihr Gestaltungs- potential zum Einsatz, denn nur in der Kunst geschieht das Wunder der Verwandlung.

Die Calcination ist die Veraschung. Im Feuerprozess verbrennen die auf das rein Materielle und Sinnliche gerichteten Seelenanteile. In der Intensität des Lebens, mit seiner Lust und den Leidenschaften, in der Unstillbarkeit des Lebenshungers wird der Mensch durch sein Schicksal getrieben. In der Welt der Gegensätze erfährt er, dass niemals ein Zustand stabil bleibt, sondern ständig in sein Gegenteil wechselt. Nichts hat Bestand. Im leidenschaftlichen, feurigen Begehren verliert sich der Mensch an etwas Äußerlichem, das weder er selbst noch überhaupt real ist. Mit dem dionysischen Feuer im Blut und in der Dynamik der polaren Kräfte verbrennt alles, was seinem wahren Wesen nicht entspricht, das heißt alles, was zur Materie gehört.

Die Phase des Absterbens der alten Form ist dann die Mortifikation oder auch Putrefaktion. Ohne die Idee des Einen verlieren die Teile ihren Bezug zu ihrem Zentrum, der Organismus zerfällt. Durch die Erfahrungen von Scheitern, Niederlage und Zusammenbruch in der polaren Dynamik der Natur wird ein überlebter, falsch gewordener Zustand beendet. Eine Konstruktion stürzt ein und das Chaos breitet sich aus, aus Ordnung entsteht Unordnung. Mortifikation ist ein Strukturbruch, der mit gewohnten, gängigen Mitteln nicht überwunden werden kann und einen grundsätzlichen Paradigmenwechsel erfordert. Im künstlerischen Prozess ermöglicht das Scheitern, wenn der Wille des Egos kapituliert, Öffnungen für die Impulse aus dem Objektiven. Mortifikation ist die Sterbephase und die Verwesung der Materie als Bedingung für die Geburt einer neuen Form.

Das Mysterium des hermetischen Weges ist die Perspektive einer neuen Geburt nach dem Absterben der alten Struktur, und so ist das Ziel des alchemistischen Prozesses erreicht in der Konjunktion. Die menschliche Seele hat einen Entwicklungsgrad erreicht, durch den sie empfänglich wird für den universellen Geist. Der suchende Mensch findet die Einheit der Gegensätze in einem wahrhaft erweiterten Bewusstsein. Auf dieser höchsten Stufe der Transformation ist die neue Form geboren. Der wiedergeborene Mensch verlässt die platonische Höhle der Illusionen und steigt auf in das Reich der ewigen Ideen. Er ist in der Gnosis. Die Materie und die Welt der Gegensätze sind überwunden, die zerstörerischen Antagonismen der Natur wandeln sich zu harmonischen Wechselwirkungen der Pole. Die Synthese von Sal, Sulphur, Merkur, die ursprüngliche Einheit von Körper, Geist und Seele, ist, nach dem Weg durch die Dualität, nach der Erfahrung der Zerrissenheit in der materiellen Welt, wieder hergestellt. In der alten Sprache der Rosenkreuzer und Alchemisten wird dies die „Chymische Hochzeit” genannt. Durch Intuitionen aus dem absoluten Geist, in Einheit mit der universellen Intelligenz, ist der Mensch nun in der Lage, harmonisch mit der Natur zu arbeiten. Der transformierte Mensch ist das größte Kunstwerk.

Transformation

Der Kapitalismus ist zu einer Weltanschauung mit totalitärem Charakter geworden. Tiefgreifende Krisen haben die im Materialismus versunkenen Gesellschaften erfasst, Krisen, die nur durch eine Bewußtseinsreform im kulturellen, geistigen Überbau überwunden werden können. Doch das kulturelle Geschehen hat gegenwärtig in weiten Bereichen dazu nicht die Voraussetzungen, da es erstarrt ist in der materialistischen Weltanschauung und unter der Dominanz des wirtschaftlichen Effizienzdenkens. Es besteht eine erhebliche Diskrepanz zwischen der aufgeblähten Kulturindustrie und ihrer medialen Präsenz einerseits und ihrer tatsächlichen Bedeutung für das gesellschaftliche Geschehen. Die kommerzielle Unterwerfung der Kultur, die heute verbreitete vollständige Identifikation mit dem marktgerechten Denken, dahingehend, dass angeblich erst durch ökonomische, quantifizierende Sichtweisen die Dinge Wirklichkeit bekämen, ist eine zerstörerische Fehlentwicklung. Dabei hat die komplexe moderne Gesellschaft die Tendenz zu einer Ausdifferenzierung und zur jeweiligen Autonomie der drei gesellschaftlichen Sphären der Ökonomie, der Politik und der Kultur. In der gegenwärtigen Wirtschaftskultur werden jedoch alle Teilsysteme durch die Macht des Ökonomischen an einer wirklichen Unabhängigkeit und Selbstbestimmung gehindert. Daher ist es die dringlichste Aufgabe, eine freie kulturelle Sphäre zu schaffen, einen Raum der geistigen Unabhängigkeit. Kultur ist kein Wirtschaftsfaktor, sondern das Ergebnis von Sublimation: ein Raum der Steigerung, der Verfeinerung und der Ablösung vom Zweckdenken; nur in diesem freien Raum können sich ein neues Denken und gesellschaftliche Reformen vorbereiten. Die Bedingung für Transformation ist eine umfassende Öffnung, damit das verdrängte Ganzheitsdenken, das „verworfene Wissen”, Eingang finden kann in die Diskurse.

2006 veröffentlichte die Berliner Kulturpolitikerin und Kuratorin Adrienne Goehler ihr Buch „Verflüssigungen – Wege und Umwege vom Sozialstaat zur Kulturgesellschaft”, in dem sie, vor dem Hintergrund des Wandels der Ökonomien und Arbeitswelten, die Grundzüge einer Kulturgesellschaft entwirft. An Politik und Wirtschaft stellt sie die Forderung, den Künsten und Wissenschaften bei der Lösung gesellschaftlicher Probleme und für zukünftige Entwicklungen generell mehr Bedeutung beizumessen. Die Potentiale der Kunst für gesellschaftliche Veränderungen müssten genutzt werden, um Denkblockaden zu überwinden, um neue Denk- und Handlungsmodelle zu entwickeln. Sie verkennt allerdings, dass es innerhalb eines materialistisch-säkularen Weltbildes – und eines dem entsprechenden Kulturbegriffs – keine wirkliche Verflüssigung der Verhältnisse geben kann, jedenfalls nicht in dem Maße, wie es nötig sein wird. Denn die Suche nach neuen Ideen bedeutet primär: die Verflüssigung der materialistischen Denkweisen; das zentrale Arbeitsfeld der Kunst ist also die Herauslösung des Denkens aus den Ideologien des Materialismus und anderer überlebter Mentalitäten. Die Metapher der Verflüssigung, die Adrienne Goehler benutzt und die wohl zuerst von dem Soziologen Zygmunt Baumann eingeführt wurde zur Charakterisierung der heutigen „Flüchtigen Moderne” (2003), weist auf eine Phase hin, die in der Logik der Alchemie der Solution entspricht. Doch auf die Auflösung erstarrter Verhältnisse, auf die postmoderne Deregulierung überlebter Strukturen, muss die wirkliche Kunst der Verwandlung folgen.

Das zentrale Thema des 21. Jahrhunderts wird die Neuentdeckung der Natur sein. Die Bewältigung ökologischer Krisen wird in den westlichen Gesellschaften bis jetzt lediglich ökonomisch und technologisch gedacht. Doch erfordert die einseitig instrumentelle Rationalität der westlichen Kultur angesichts des Klimawandels ein prinzipielles Umdenken. Für eine andere Umgehensweise mit Natur sind Ganzheitsmodelle notwendig. Die Verbindung von Ökologie und Kunst bzw. Ästhetik, wie sie der zeitgenössische Naturphilosoph Gernot Böhme in seiner Schrift „Die Natur vor uns – Naturphilosophie in pragmatischer Hinsicht” (Böhme 2004) untersucht hat, ist ein Thema, das künstlerisch und philosophisch langfristig zu bearbeiten sein wird. Gernot Böhme behauptet in seinem Buch, dass es ein Irrtum sei zu glauben, die Natur liege hinter uns, durch Naturwissenschaft und Technologie könne sie als bezwungen oder befriedet angesehen werden. Das Gegenteil treffe zu, dass nämlich die Natur angesichts ihrer Zerstörung als kulturelles und speziell künstlerisches Arbeitsfeld noch vor uns liege und der Mensch seit der Moderne für den Fortgang der Evolution verantwortlich sei. Nicht Naturbeherrschung, sondern Naturtransformation müsse zur zukünftigen Zielorientierung werden, im Rahmen derer der Kunst neben Wissenschaft und Technik eine wesentliche Bedeutung zukomme. Für diese Aufgabe sei in den verschiedenen Formen historischen kulturellen Wissens nach Anknüpfungsmöglichkeiten für einen Orientierungswechsel zu suchen.

Das Ganzheitsdenken der Frühromantik und der Naturphilosophie in Deutschland ist eine Weltanschauung, die historisch auf der Verliererseite steht, jedoch wiederentdeckt werden sollte, um das darin liegende Potential für die Zukunft zu aktivieren. Anknüpfend an die naturphilosophischen Denkformen von Schelling, Goethe, Rudolph Steiner, Joseph Beuys und anderen, kann die Suche nach zukunftsweisenden ökologischen Konzepten vertieft werden. Ganzheitlichkeit lässt sich verschieden denken.

Man kann Hermetismus und Alchemie als historische Phänomene sehen, als einen Pool, aus dem man sich, die Inhalte unbekümmert postmodern gegen den Strich lesend, subjektivistisch bedienen kann. Doch sie sind mehr, sie sind integrative Formen der Erkenntnis und Methoden der Vervollkommnung des Menschen. Die Einsicht in die immaterielle Seite, in die seelisch-geistigen Dimensionen des Seins, ist auf allen Arbeitsfeldern die notwendige Voraussetzung für eine Überwindung heutiger Krisen. Dann kann Kunst auch zu einer Form der Gesundheits- förderung werden. Kultur und Gesundheit sind nicht mehr als getrennte Bereiche zu sehen. Gesundheit ist ganzheitlich zu verstehen, sie bedeutet auch geistige Gesundheit und Authentizität, soziale Integration ebenso wie die Identifikation mit kulturellen und spirituellen Werten. Kunst in diesem Sinne ist die Gesellschaftstherapie der Zukunft.

Der Mensch ist ein Mikrokosmos, aus Materie und Geist gemischt; den Widerspruch zwischen Physis und Metaphysik gilt es auszuhalten.
Auf der Grundlage eines postsäkularen, neuplatonischen Kunstbegriffs ist künstlerische Praxis ein Weg des Bewusstseinswandels, ein spielerisches Handeln und Üben mit naturanalogen Prinzipien. Der zentrale Aspekt dabei ist, der Selbstbewegung natürlicher Strukturen zu folgen. Indem der Künstler die Idee der Weltseele an die erste Stelle setzt, lebendige Zusammenhänge organologisch und nicht funktionalistisch begreift und trotz aller Zerrissenheiten und Widersprüche die Einheit in der Tiefe seiner Seele sucht, ist er auf eine neue Art handlungsfähig. Mit einem erweiterten Wissen und einem neuen Verständnis von Kreativität können die objektiven organologischen Gesetzmäßigkeiten in den jeweiligen Arbeitsfeldern und in unserem Leben insgesamt zum Tragen kommen. Künstlerische Arbeitsweisen und Forschungsergebnisse werden, wenn sie an den Ideen des Universellen und an Ganzheitsstrukturen orientiert sind, zum Paradigma für transformatorische Methoden. Ein spiritueller Integrationsprozess, der den fruchtbaren Dialog zwischen Kunst, Wissenschaft und Religion umfasst, zielt auf die Einheit aller Lebensbereiche, stellt Beziehungen her zwischen den sich bislang getrennt entwickelnden Wissensformen der verschiedenen Teilsysteme. Kunst wird vor diesem Hintergrund zu einer alle Lebensbereiche umfassenden Gestaltungskraft. Und jeder Mensch arbeitet an seiner Alchemie der Selbstwerdung.

Text: Michael Evers
Literatur:

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Manfred Frank, Der kommende Gott, Frankfurt am Main 1982
Manfred Frank, Was ist Neostrukturalismus?, Frankfurt am Main 1983
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Jan van Rijckenborgh, Die elementare Philosophie des modernen Rosenkreuzes, Haarlem 1983
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Leo A. Nefiodow, Der sechste Kondratieff, Sankt Augustin 2001
Wolfdietrich Schmied-Kowarzik, "Von der wirklichen, von der seienden Natur", Stuttgart-Bad Cannstatt 1996
Paul Feyerabend, Wissenschaft als Kunst, Frankfurt am Main 1984
Veronika Krapf, Sprache als Organismus, Kassel 2003
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Adrienne Goehler, Verflüssigungen, Frankfurt/Main 2006 
Gernot Böhme, Die Natur vor uns, Kusterdingen 2002
Hans Belting, Szenarien der Moderne, Hamburg 2005
Zygmunt Bauman, Flüchtige Moderne, Frankfurt am Main 2003
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