Vortrag

Der Künstler und das Unsichtbare – Die Bedeutung von Mythos und Vision für eine zeitgemäße transzendente Kunst

Paul Cezanne: Ofen im Atelier

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Vortrag von Martin Weyers

Die Symbole der Mythologie sind nicht fabriziert; weder können sie verordnet, erfunden noch dauerhaft unterdrückt werden. Sie sind spontane Erzeugnisse der Psyche, ein jedes unbeschädigt die keimende Kraft seines Ursprungs in sich tragend.

Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces1

1. Kunst als Sichtbarmachung von Unsichtbarem

Worten ergeht es manchmal nicht anders als Menschen. Sie sind einem Schicksal unterworfen. Manche müssen es sich gefallen lassen, für die unterschiedlichsten Zwecke eingespannt zu werden. Ein besonders wechselhaftes Schicksal kann man wohl der Kunst bescheinigen. In ihrem Namen vollzieht sich heute eine derart unübersichtliche Vielfalt menschlicher Aktivitäten, dass eine vereinfachende Formel, mit der es gelingen könnte, die Spreu vom Weizen zu trennen, verlockend sein müsste. Aber in der Kunst kommt es auf formale wie geistige Entdeckungen jenseits von Formeln an. Der Maler Max Beckmann glaubte immerhin an eine gemeinsame Intention aller wesentlichen künstlerischen Phänomene:

„Worauf es mir in meiner Arbeit vor allem ankommt, ist die Idealität, die sich hinter der scheinbaren Realität befindet. – Ich suche aus der gegebenen Gegenwart die Brücke zum Unsichtbaren – ähnlich wie ein berühmter Kabbalist es einmal gesagt hat: ‚Willst du das Unsichtbare fassen, dringe so tief du kannst ein – in das Sichtbare'”2

„Nach meiner Ansicht sind alle wesentlichen Dinge der Kunst, seit Ur in Chaldäa, seit Tel Halaf und Kreta, immer aus dem tiefsten Gefühl für das Mysterium des SEINS entstanden.”3

So sehr sich die unterschiedlichen formalen Auffassungen Beckmanns etwa von denen seines Zeitgenossen Franz Marc unterscheiden – eine Differenz, die zeitweilig gar als verbales Gefecht in der Form eines öffentlichen Briefwechsels ausgetragen wurde – gibt es hinsichtlich der wesentlichen Aufgabe von Kunst doch bemerkenswerte Übereinstimmung zwischen äußerlich so unterschiedlichen Künstlern wie dem auf dem Figurativen und Allegorischen beharrenden Beckmann und den zunehmend in der Poesie der Abstraktion schwelgenden Malern Marc, Klee oder Kandinsky.

„Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar”, kommentierte Paul Klee 1920 in seiner Schöpferischen Konfession die eigene Intention, und um zu verdeutlichen, dass es sich bei der hier eingeforderten Sichtbarmachung nicht etwa um einen physikalisch-technischen Prozess handelt, erläuterte der Maler 1924 in einem Vortrag Über die moderne Kunst seine Sichtweise vom Künstler als einem Verbindungsglied zwischen phänomenaler Welt und schöpferischem Urgrund. Eine Kunst, die den Kontakt mit dem Schoß der Natur, wo der geheime Schlüssel zu allem verwahrt liege, aufrechterhält, hat sich dem mythischen Nährboden wesentlicher Erfahrung noch nicht entzogen. Daher kann Klee verkünden, in den Realitäten einer solchen Kunst werde nicht nur Gesehenes mehr oder weniger temperamentvoll wiedergegeben, sondern „geheim Erschautes”4 sichtbar gemacht.

Im Verweis auf die visionäre Dimension künstlerischer Arbeit wird auch ein Ungenügen an Emil Zolas Definition von der Kunst als einem Stück Natur oder Wirklichkeit, gesehen durch ein Temperament, deutlich. Der aus den Tiefen des Geistes schöpfende Künstler ist weder ein Phantast, der spektakuläre Scheinwelten ersinnt, noch ein Narziss, der sich allein im Erfahrungsraum subjektiver Stimmungen und Emotionen bewegt. Der Personalstil, in der westlichen Kunst als Gütesiegel authentischer und origineller Schaffenskraft hoch geschätzt, stellt sich wie von selbst ein, wo immer der Künstler nur tief genug die eigenen Abgründe erkundet und zugleich über Techniken verfügt, dem Aufgefundenen zur Sichtbarkeit zu verhelfen. Im kreativen Akt ist die Trennung zwischen Subjekt und Objekt weitgehend aufgehoben. Wer seine Innenwelten tiefer und tiefer erforscht, wird zugleich zum Erforscher der ganzen Welt. Auch Subjektivität will transzendiert, will durchschritten werden, bis das Subjektive im Werk als objektivierte Erfahrung neu ersteht.

Nicht nur die Frage nach dem Wesen der Kunst wird heute auf verwirrend widersprüchliche Weise beantwortet. Darin ergeht es der Kunst nicht anders als Begriffen wie Mythos, Transzendenz, Religion oder Spiritualität. Sie ist also in guter Gesellschaft. Dagegen ist die Rede vom Unsichtbaren als derjenigen Realität, auf die sich Kunst letztlich bezieht, angenehm unvorbelastet. Das Unsichtbare in der Kunst kommt bescheiden daher, sein vornehmerer Sinn tritt hinter einer Allerweltsvokabel zurück. Größeres Misstrauen wird dagegen einem Künstler begegnen, der mit Klee beansprucht, „geheim Erschautes” sichtbar zu machen. Dass es dabei nicht um Geheimniskrämerei und Selbststilisierung geht, wird jedoch deutlich, wenn man wie Kandinsky im künstlerischen Akt dieselben Kräfte erkennt, die das Universum hervorgebracht haben. Der Mensch ist nicht getrennt vom Kosmos. Warum sollte die Geburt von Sternen anderen Gesetzen folgen, als die Geburt einer Idee?

„Alle Formen, die von mir jeweils gebraucht wurden, kamen ‚von selbst‘ zu mir. – Ich denke, dass dieser seelische Prozess der Befruchtung vollkommen dem physischen Prozess der Geburt des Menschen entspricht. Vielleicht entstehen genau so die Welten. […] Jedes Werk entsteht technisch so, wie der Kosmos entsteht, durch Katastrophen, die aus dem chaotischen Gebrüll der Instrumente zum Schluss eine Symphonie bilden, die Sphärenmusik heißt. Werkschöpfung ist Weltschöpfung.”5

2. Mythische Kunst – transzendente Kunst

Kunst, die ihre Aufgabe in der Sichtbarmachung des Unsichtbaren sieht, könnte man auch als eine mythische oder transzendente Kunst bezeichnen. In ihrem Beharren auf einer Tiefe des Geistes, die denen verborgen bleiben muss, die sich künstlerisch nur innerhalb ihres Wissens und Wollens – im Bereich von Vernunft und Affekt also – bewegen, transzendiert sie die Konzepte unseres Verstandes und unserer Vorurteile; eine solche Kunst macht „transparent für Transzendenz”, um eine Formulierung Graf Dürckheims aufzugreifen. Indem sie Sichtbares auf eine Weise präsentiert, dass Unsichtbares hindurchzuscheinen beginnt, arbeitet Kunst wie seit jeher der Mythos, als eine Symbolsprache, die auf Transzendenz gerichtet ist und in teils üppigen Bildern zum Leben erweckt, was sich jeder unmittelbaren Anschauung entzieht.

Um zu voller Wirksamkeit zu gelangen, bedarf es einer gewissen Tiefe der Erfahrung, der auf formaler Ebene eine entsprechende Höhe des technischen Vermögens gegenüberzustehen hat, damit „geheim Erschautes” auch im Werk erfahrbar werde. Die Beherrschung der technischen Mittel ist nicht Selbstzweck, sondern notwendige Voraussetzung, um den zumeist vage umrissenen inneren Bildern eine Apotheose in der Malerei zu ermöglichen und somit der Vision Raum zur Entfaltung in der Wirklichkeit zu geben.

Das Eigentümliche der mythischen Darstellung besteht darin, dass sie, um authentisch zu sein, unmittelbar erfahren sein will, und sich doch zugleich nur über den mittelbaren Umweg von handwerklichen Techniken und symbolischen Inhalten mitteilt. Als Mittler muss das Kunstwerk sichtbar und unsichtbar zugleich sein, transparent genug, um Bilder einer tieferen Wirklichkeit durchscheinen zu lassen. Die Kunst besteht auch darin, Symbole nicht zu kopieren, sondern aus dem handwerklichen Akt heraus neu zu erschaffen. Nicht in der Illustration überlieferter Mythen, Legenden oder gar metaphysischer Theorien und theologischer Programme liegt heute das Potential mythischer Kunst, sondern in der poetischen Erweiterung und Verwandlung des Bildvokabulars. Erst in der vollendeten Formgestaltung kann die symbolische Dimension reifen. Der Künstler braucht keine antiken Götter zu bemühen. Jede Form kann, im perfekten Zusammenspiel von Auge und Hand, mit den Energien des Mythos aufgeladen werden.

Max Beckmann glaubte, den Primitivismus beispielsweise eines Gauguin kritisieren zu müssen:

„Schwächlich finde ich sein Anlehnungsbedürfnis an alte primitive Stile, die in ihrer Zeit organisch aus einer gemeinsamen Religion und einem gemeinsamen mystischen Volksbewusstsein herausgewachsen sind. Schwächlich, weil er nicht fähig war, aus unserer Zeit heraus mit all ihren Unklarheiten und Zerrissenheiten Typen zu bilden, die uns heutigen das sein könnten, was denen damals ihre Götter und Helden gewesen sind.”6

Unabhängig davon, ob man das Urteil des Künstlers im Hinblick auf seinen Malerkollegen teilen will, wird deutlich, dass Beckmann hier an ein Grundproblem heutiger Kunst rührt, sofern deren Anliegen in einer Sichtbarmachung des Unsichtbaren besteht. Man würde es sich zu einfach machen, die Götter vergangener Zeiten wiedererstehen lassen zu wollen. So reizvoll die prallen Bildwelten sein mögen, die uns in mythologiebasierten Filme wie Der Herr der Ringe begegnen – was hat die dort geschilderte Welt mit unserer eigenen zu tun, mit einer Umwelt also, in der die Natur nur noch als Reservat oder Ressource Platz findet? Die derzeitige Popularität von Mystery-Stoffen und althergebrachten mythologischen Motiven in der Form leicht konsumierbarer elektronischer Illusionserzeugung deutet auf eine Sehnsucht nach etwas Verlorenem, dessen tragender Rolle unser Leben und Alltag entbehren.

Werden sie nicht immer wieder von neuem durch die Formen der Gegenwart wahrgenommen, verblassen die Urbilder des Mythos. Daher pflegen Stammesgesellschaften in Ritualen die Verbindung zum Mythos immer wieder neu zu entzünden. Insofern kann im günstigsten Fall auch das Kino, als Rückzugsort der Phantasie, einen Beitrag zur Lebendighaltung leisten. Wie jedoch lässt sich eine relevante mythische Erfahrung erzielen, die das ganze Leben erfasst, angesichts einer Umwelt, die ihr Geheimnis verloren zu haben scheint?

Mythische Stoffe werden heute zumeist in einer fiktiven Welt angesiedelt. Die Märchenformel Es war einmal verweist nicht auf Vergangenheit, sondern vielmehr auf die zeitlose Welt des Geistes. Und doch besteht für eine jede mythische Kunst, die über ein bloßes Freizeitvergnügen hinaus wirksam werden will, die Notwendigkeit, die zeitlosen Wahrheiten der Mythen neu aufleuchten zu lassen im unmittelbaren Augenblick der Gegenwart. In den Schongehegen der Fantasyfilme, Computerspiele und Mittelaltermärkte wird der Mythos auf Dauer nur ein Pensionärsdasein fristen können.

Die Sinnbilder des Mythos haben sich in der nackten Realität zu bewähren. In mythisch basierten Gesellschaften helfen die in Bildern, Ritualen und Geschichten verinnerlichten Symbole dem Menschen durch Leben, Leid und Tod. Dabei wird nicht etwa Ablenkung, sondern Akzeptanz erlernt. Wer sich in einer anderen Wirklichkeit aufgehoben weiß, vermag den Gefährdungen des Daseins mit größerer Gelassenheit zu begegnen. Wo Mythen hingegen zu schönen Geschichten verblasst sind, werden sie uns gerade dann im Stich lassen, wenn es ernst wird. Märchen tragen bis zum heutigen Tag jene mythische Kraft in sich, die die Psyche des Kindes bis in die letzten Winkelzüge ihrer bewussten und unbewussten Persönlichkeit hinein zu formen vermag. Für aufgeklärte Erwachsene hingegen gibt es keine solchen Zaubermittel. Wenn es gelänge, die Macht mythischer Bilder im unmittelbaren Alltag aufleuchten zu lassen, wäre ein bedeutender Schritt zur Reifung des modernen Menschen getan, der in seiner metaphysischen Verlorenheit längst die Suche nach Transzendenz aufgeben hat, um sich ganz den Zerstreuungsmechanismen der Unterhaltungsindustrie zu überlassen.

Renaissancemaler wie Domenico Ghirlandaio verstanden es noch, die biblischen Geschichten in ihrer eigenen Welt wiedererstehen zu lassen. Statt fiktiver antiker Paläste malte der Florentiner Künstler die eigene Stadtkulisse, vor der Figuren in zeitgenössischen Gewändern agieren. Einige von ihnen tragen die Gesichter prominenter Persönlichkeiten aus dem Florenz des 15. Jahrhunderts. Kunsthistoriker erläutern diese künstlerische Geschichtsverfälschung meist mit dem Hinweis auf Säkularisierungstendenzen. Das ist aber nur die halbe Wahrheit. Wo der Mythos aus der eigenen Zeit, aus der eigenen Erfahrung heraus neu entsteht, findet zugleich eine Überhöhung der eigenen Lebenswelt statt. Die zeitlose Sphäre des Mythos wird erst lebendig in der unmittelbaren Erfahrung des Hier und Jetzt.

Warum fällt es so schwer, die heutige Lebenswelt mit mythischen Augen zu sehen? Warum will es nicht gelingen, die in Beton gegossenen Lebenswelten der modernen Großstädte oder die sie umgebenden forstwirtschaftlich betreuten Erholungsräume in einem mythischen Licht erstrahlen zu lassen? Müsste eine solche Wiederverzauberung, wie sie Novalis für die zunehmend säkularisierte Natur forderte, zu durchsichtig erscheinen, da sich hinter dem Schleier der noblen Geste nur allzu deutlich die Ödnis eines Weltbildes abzeichnet, das die Vorstellung einer transzendenten Verwurzelung des Daseins längst wie lästig gewordenes Gepäck zurückgelassen hat?

Nicht die Natur, unser Blick ist es, der sich verändert hat. Doch vermögen wir wirklich weiter zu sehen als unsere im Mythos befangenen Vorfahren? Oder haben wir uns nur in selbsterzeugte materialistische Scheinwelten verstrickt? Um die Möglichkeiten einer zeitgemäßen mythischen Kunst auszuloten, empfiehlt es sich zunächst, unsere Auffassung von Wirklichkeit überprüfen. Die Götter können nicht zu uns sprechen, solange die Pforten der Wahrnehmung vom Ballast eines naiven Realitätsverständnisses verschlossen sind.

3. Die Pforten der Wahrnehmung

Der Verhaltensforscher Konrad Lorenz erklärte einmal die Art und Weise, wie sich unsere Gehirne entwickelt haben, mit einer kaum zu überbietenden Anschaulichkeit : Wenn unsere Gehirne – und damit unsere Wahrnehmung und Denkweise – nicht ein Abbild unserer Umwelt wären, dann wären unsere Vorfahren von den Bäumen gefallen. Es gäbe uns nicht.

Damit ist der Kerngedanke der von Lorenz mitbegründeten Evolutionären Erkenntnistheorie auf den Punkt gebracht: Die Vorstellung, die Außenwelt decke sich in keiner Weise mit unserer Wahrnehmung, ist zurückzuweisen. Das Bild von der Welt, wie es in dem hochkomplexen System von Neuronen in unseren Köpfen entsteht, ist keineswegs losgelöst von der uns umgebenden Natur. Allerdings stimmt unser Bild von der Welt mit der Außenwelt nur soweit überein, als unser Wissen über letztere relevant für das Überleben unserer Spezies war. So wie die Fischflosse als ein Abbild des Wassers verstanden werden kann, und die Hand eines Affen als Abbild des Geästs, an dem sich seine Art fortzubewegen pflegt, ist eben auch das Gehirn des Menschen ein Abbild unserer Umwelt, dazu eingerichtet, uns ein Überleben in unserer Umwelt, von der Savanne zur Metropole zu ermöglichen.

Und doch haben Menschen zu allen Zeiten geahnt, dass der Kosmos sich nicht in dem erschöpfen kann, was uns unsere Sinne übermitteln. Die Zyklen der Gestirne, der Jahreszeiten und des menschlichen Lebens ließen sich nicht anders erklären als durch das geheime Wirken unsichtbarer geistiger Kräfte, denen in Mythen und Religionen Göttergestalt verliehen wurde, um sie aussprechbar zu machen.

Jedoch war es keineswegs nur die Erfahrung von Blitz und Donner, Sonne und Mond, Frühling und Winter, Tod und Geburt, die den Menschen zur Annahme einer unser Bewusstsein transzendierenden Welt jenseits des Fassbaren brachte. Natur als eine Dimension des Geistigen war, nach allem was wir wissen, stets zunächst in der Erfahrung der eigenen Innenwelt offenbar. In der Anderswelt der Träume, in plötzlich aufkeimenden Ideen und Gedanken, und erst recht in überwältigenden Visionen, durch geeignete Rituale und Drogen begünstigt, wurde der Mensch sich seiner transzendenten Verwurzelung bewusst.

Diese Urerfahrung einer transzendenten Herkunft allen Bewusstseins war es, die sich in Mythen spiegelt, also in bildhaften Geschichten, die nicht bloß erzählt, sondern in Ritualen erlebbar gemacht wurden. Dieselbe Urerfahrung liegt auch den später entstehenden Religionen zugrunde, in denen Mythen institutionalisiert wurden, sowie der philosophischen Metaphysik, die versuchte, eben jene Erfahrungen argumentativ zu untermauern. Was bei der Institutionalisierung und Rationalisierung des Mythischen verloren ging, ist allerdings die Erfahrung selbst. Der Niedergang von Religion, Kunst und Metaphysik hat vor allem damit zu tun, dass unsere Kultur sich abgekoppelt hat von der Erfahrung des Transzendenten, wie sie sich in der mystischen Verschmelzung, in der schamanischen Reise und ursprünglich eben auch in der Kunst vollzieht.

Jahrhundertelang lebte die Kunst in einer engen Symbiose mit den Symbolen von Mythos und Religion. Nachdem diese Symbiose nicht länger tragbar schien, da der Mythos als Nährboden nicht länger fruchtbar war, haben Künstler nunmehr zwei Jahrhunderte lang versucht, die Kunst entweder sich selbst zu überlassen oder sie in andere Bereiche umzupflanzen: Wo sie sich nicht in den engen ästhetischen Rahmen von Lifestyle, Design und Innenarchitektur zwängen ließ, verkümmerte die Kunst zu einem Sprachrohr von Zeit- und Sozialkritik oder unterwarf sich anderen kunstfremden Interessen, wie etwa der Kunsttheorie, die nur wahrnimmt, was sich theoretisieren lässt, mit der Folge dass sich Künstler, die wahrgenommen werden wollten, in ein System von Selbstreflexionen einsperren ließen.

Verwissenschaftlichung und Instrumentalisierung von Kunst zu Zwecken von Zerstreuung und Entertainment gehen heute Hand in Hand. Außen vor bleibt die unendliche Dimension innerer Erfahrung. Wo wir weder Zeit noch Muße investieren wollen, um unser Innenleben zu entwickeln, haben auch die besten Kunstautoren und Museumspädagogen einen schweren Stand. Wo Bildung, im Sinne einer Ausbildung unseres geistigen und seelischen Potentials, nicht mehr stattfindet, versucht die Kunst, sich an den Zeitgeist anzubiedern und sondiert aus, was den Theoretikern und Unterhaltungsexperten des Kunstbetriebs ohnehin durch die Netze geht, mit dem Ergebnis, dass die Kräfte des Mythos auch in der Kunst nicht länger erfahrbar sind.

Auch die gutgemeinte Manier, unvorbereitete Museumsbesucher mit Kopfhörern ausgestattet durch Ausstellungen zu jagen, bei denen das Werk nunmehr als bloße Illustration einer gesprochenen Interpretation herhalten muss, ist nicht geeignet, eine Auseinandersetzung mit der Tiefendimension von Kunst zu fördern. Ein Werk der bildenden Kunst wirklich wahrzunehmen, erfordert ein vorübergehendes Einstellen unseres Sprachzentrums; lassen wir der Geschwätzigkeit unseres Alltagsbewusstseins auch in der Kunsterfahrung freien Lauf, werden wir nicht einmal bemerken, etwas verpasst zu haben. Kunst lässt sich nicht im Instantverfahren vermitteln. Zugleich verkümmert die geistige Dimension des Menschen, wo sich die Bildungseliten allein durch begriffliches Erfassen von Phänomenen definieren. Wo unseren inneren Organen das Wachstum verwehrt war, wo sich kein Raum bilden konnte für eine Erfahrung jenseits von Bildungskonsum, Zerstreuung und intellektuellen Spitzfindigkeiten, da verschwindet die Transzendenz. Wir sind abgekoppelt von der geistigen Dimension des Universums.

Der Materialismus vermag Visionen und mystische Erfahrungen lediglich als Krankheitsbilder zu deuten und damit als Abweichungen von der als Normalität definierten Wirklichkeitserfahrung, die uns instand setzt, uns ungefährdet durch Straßenverkehr, Einkaufszentrum und Großraumbüro zu bewegen, darüber hinausgehende Wirklichkeitsbereiche jedoch als irrelevant aussondert. Wenn der Materialismus Recht hätte, bräuchten wir uns, sofern kein therapeutisches Interesse vorliegt, nicht weiter mit der visionären Schau zu befassen.

Es gibt jedoch zahlreiche Hinweise, dass die visionäre Erfahrung, wie sie sich bei Mystikern und Schamanen, zuweilen auch bei Dichtern und Künstlern vollzieht, im Sinne von Wahrnehmung und Erkenntnis, keineswegs als pathologischer Natur aufzufassen ist. Wir sind gewohnt, das Zusammenspiel von 100 Milliarden Nervenzellen im Gehirn für geistige Prozesse verantwortlich zu machen. Aber was ist mit den 100 Millionen Neuronen im Bauch, die nachweislich Schmerz zu speichern vermögen? Alles deutet darauf hin, dass wir nicht nur mit dem Gehirn, sondern auch mit dem Bauch denken, mit der Leber, mit dem Herzen, mit allen Organen. Unser Körper ist klüger als wir. Selbst der einfältigste Mensch mag nicht zu verhindern, dass Herz, Leber, Lunge perfekt zusammenarbeiten, während das Gehirn vielleicht zur selben Zeit an einem Manifest über den Geist aus neodarwinistischer Sicht arbeitet.

Woher kommen Visionen, wenn nicht aus dem geistigen Abgrund des Unbewussten, das sich im Gehirn, in den Organen unseres Körpers, vielleicht sogar in Wäldern und Seen manifestiert? Will man die Möglichkeiten einer zeitgemäßen mythischen Kunst untersuchen, reicht es nicht aus, ein bloßes Zurück zum Mythos anzustreben, indem man sich den Symbolen der Vergangenheit wieder zu wendet, als ob diese an geistiger Kraft nichts verloren hätten. Ein solcher Rundgang in den Bilderlagern eines imaginären Mythenmuseums müsste rein dokumentarischer Natur bleiben, wäre er nicht begleitet von einer Neubelebung jener Situationen, in denen wir scheinbar einen Abglanz transzendenten Geschehens erlangen können, in dem unmittelbaren Aufblitzen bewusstseinstranszendierender Erfahrungen in Vision und Inspiration, den Wurzeln aller mythischen Bilderwelten.

Das heute vorherrschende materialistische Weltbild, das die Natur als eine zunächst lebensfeindliche Umwelt erfährt, die durch technische Manipulation gefügig zu machen sei und den Menschen als eine auf Wasser und Proteinen basierende Maschine reduziert sehen will, hat zu einer Austrocknung des Geistigen geführt – ein Degenerationsprozess, der auch vor den hier zentralen Begriffen Mythos, Inspiration, Vision usw. nicht halt gemacht hat.

Mythos wird heute zumeist als Unwahrheit, oder primitive vorwissenschaftliche Weltanschauung missverstanden. Als Visionäre werden allenfalls noch Manager und Fußballtrainer bezeichnet. Während man Inspirationen am ehesten von der Unterhaltungs- und Tourismusindustrie erwartet. Die Gewohnheit, das Sichtbare und Messbare für die eigentliche Wirklichkeit zu halten, ist uns zur nicht hinterfragten Selbstverständlichkeit geworden – zum „Mythos” in seiner negativen Ausprägung als dogmatisch verkündeter Aberglaube.

Aldous Huxley, der 1954 in seinem Buch The Doors of Perception (dt: Die Pforten der Wahrnehmung) die bewusstseinserweiternde Wirkung chemischer Substanzen wie Meskalin und LSD beschrieb, hielt das Bewusstseinspotential dieser „halluzinogenen” Mittel keineswegs für ein Produkt gesteigerter Einbildungskraft; für ihn war das Gehirn kein Organ, dessen Arbeit auf Erfahrung von Wirklichkeit zielt, vielmehr glaubt der Schriftsteller, im Alltagsbewusstsein „Reduktionsfilter” am Werk zu sehen, die Wirklichkeit aussondieren im Hinblick auf Überlebenstauglichkeit. Würden wir die Wirklichkeit in ihrer Totalität erfahren, anstatt unsere Wahrnehmung auf Nahrungssuche und Warnsignale vor natürlichen Feinden zu fokussieren – auch dann wären unsere Vorfahren von den Bäumen gefallen, und es gäbe uns nicht.

Künstler, Mystiker und Schamanen sind Menschen, die angesichts von realen Gefahren (zumindest psychischer Natur) in den Schongehegen von Klöstern, Ateliers und Kunstakademien an der Erweiterung unserer Wahrnehmung arbeiten. Dazu gehört die Umsetzung von Erfahrung in eine ästhetisierte Form, ohne die keine Kommunikation stattfinden könnte. Mehr noch, die Technik ist für den Künstler an erster Stelle nicht etwa ein Hindernis, sondern ein Vehikel der Erfahrung. Künstler sind, glücklicherweise, nicht auf medizinische Stimulantien angewiesen. Es reichen ein Bleistift und ein Block Papier, um sich auf den Weg durch jenes Tor zu machen, das William Blake bereits Ende des 18. Jahrhunderts besang und Huxley zu seinem Buchtitel inspirierte:

„Wären die Pforten der Wahrnehmung freigelegt, alles erschiene dem Menschen, wie es ist – unendlich.”7

Eine jede inspirierte Kunst verdankt sich letztendlich dem kontemplativen Umgang mit Worten, Bildern und Tönen, einem Reinigungsprozess, der die Wahrnehmung über die engen Horizonte unseres bewussten Verständnisses hinausführt, indem die Pforten der Wahrnehmung freilegt werden vom Gerümpel, das Fernsehen, Zeitschriften und Schulbildung dort hinterlassen haben.

Es wäre jedoch vermessen anzunehmen, wir könnten die Kräfte des Mythos meistern. Beherrschen lässt sich allein das allem künstlerischen Schaffen zugrundeliegende Handwerk; unter der Hand des Künstlers gerät der virtuose Umgang mit Pigmenten und Bindemitteln zu einer bewusstseinserweiternden Technik. Doch Ideen und Inspirationen kommen als Geschenk. Der Künstler versucht nicht, Worten, Bildern und Tönen seinen Willen aufzuzwingen. Meisterlich versteht er es, sich davontragen zu lassen von diesen geheimnisvollen Wesen, wie wir alle es tun, wenn wir lesend, hörend, schauend ganz verschmelzen mit dem Geist, der in einem Gedicht, einer Musik oder einem Gemälde weht. In der künstlerischen Erfahrung geht es nicht darum, die Pforten der Wahrnehmung hinter sich zu lassen, um sich einer Sensation spektakulärer Bewusstseinswelten hinzugeben. Im Akt der Transzendenz gibt es keine Tore, die zur Wahrnehmung führen, oder uns von dieser ausschließen könnten. Wir sind selber ganz Dichtung, ganz Bild, ganz Musik geworden.

4. Vision und Inspiration

Woher stammen Visionen und Inspirationen? Was geschieht, wenn eine Idee, ein Gedanke, ein Bild in die Welt kommt, um gleichsam in einer Kettenreaktion einen ganzen Kosmos von Vorstellungen zu generieren, der zuweilen auf geradezu unheimliche Weise das Wissen und Ausdrucksvermögen des Schamanen oder Künstlers übersteigt, dem die visionäre Schau zuteil wird?

Die Antike verfügte noch über ein geeignetes mythisches Repertoire, das es Dichtern ermöglichte, die Erfahrung der Inspiration als einen geistigen Prozess zu begreifen, bei dem der Einzelne aus einer umfassenderen geistigen Wirklichkeit schöpft. Kreativität wurde nicht als ein Akt künstlerischer Selbstbefreiung verstanden, bei dem der Schaffende seinen unterdrückten emotionalen Impulsen freien Lauf lässt, wie es heute in der gesamten westlichen Welt in Malerei-Workshops üblich ist, in denen man nach Selbstverwirklichung trachtenden Freizeitkünstlern beibringt, „alles rauszulassen”. Geschöpft wurde nicht aus unterdrückten psychischen Impulsen, sondern aus einer unfassbaren transzendenten Welt des Geistigen.

Der Künstler ist immer vollkommen. Er bedarf keiner Therapie. Denn der Künstler erstrebt Vollkommenheit nicht als Person, sondern Vollkommenheit im Werk. Da Vollkommenheit aber fad ist, sofern nicht von Persönlichkeit eingefärbt, muss der Künstler, der sich therapieren lässt, wie Nietzsche warnt, aufpassen, dass er mit seinen Dämonen nicht auch jene Seiten austreibt, die sich als seine wertvollsten erweisen könnten. Er muss achtgeben, dass er, wie man mit gleichem Recht formulieren könnte, mit seinen Dämonen nicht zugleich sein Dämonion austreibt. In der Antike wäre man wohl kaum auf die Idee gekommen, Kunst mit Therapie zu verwechseln. Wen interessiert schon, was der Dichter denkt und empfindet, ob er lebt oder tot und begraben ist, solange sein Werk atmet?

Kreativität kannte man nicht. Das Modewort ist eine amerikanische Erfindung, und man könnte es als Fortschritt ansehen, wenn das lateinische Verb creare nunmehr in den Dienst von Individuation und Selbstentfaltung gestellt wird, würde dabei nicht allzuhäufig die Anmaßung mitschwingen, jeder Mensch vermöge, was die Natur nicht vermag, nämlich schöpferisch zu sein, ohne Mühen auf sich nehmen zu wollen, obwohl unter dem Schlagwort der Kreativität zumeist doch nur Klischees produziert werden.

Auch die Einnahme von LSD und vergleichbarer Substanzen zu Zwecken der Stimulation kreativer Energien erweist sich künstlerisch gesehen zumeist als Sackgasse. Was sich unter Einfluss halluzinogener Mittel als überwältigende Erfahrung darstellt, ergibt in der künstlerischen Umsetzung oftmals nur ein dürftiges Surrogat. Wo die Kunst zu einem handwerklichen Mittel der Umsetzung innerer Zustände degradiert wird, verliert das Gold seinen Glanz, wenn es sich nicht, wie im Märchen, gar in Asche verwandelt. Die eigentliche Erfahrung hat durch den künstlerischen Prozess selbst zu erfolgen. Innere Erfahrung und äußeres Vermögen müssen eine Einheit bilden. Ließe sich das Geistige in der Kunst vom Handwerklichen lösen, dann wären die größten Mystiker und Philosophen zugleich die bedeutendsten Maler.

Jene Farbwirbel, mit denen eine „psychedelische” Kunst seit den sechziger Jahren ferne Erlebniswelten beschwor, müssen hohle Form bleiben, sofern sie nicht, wie etwa in dem Schlusskapitel von Kubricks 2001 – A Space Odyssee auf kunstvolle Weise einem quasi-mythologischen Rahmen eingegliedert sind; während jene Lichtgestalten mit bevorzugt pathetischer Gestik, die man typischerweise auf Buchdeckeln und Magazinseiten esoterischer Veröffentlichungen findet und die im allgemeinen als „spirituelle Kunst” deklariert werden, in ihrer Klischeehaftigkeit allzu oft an die naiven Bilder in den Broschüren der Mormonen und Zeugen Jehovas erinnern.

Transzendente Kunst bedarf keines Spektakels, keines Nervenkitzels, keines Nacheiferns schamanischer oder LSD-generierter Visionen, denn sie ist selber Tor zur Tiefendimension des Geistes. Auch betreibt sie keine Schönmalerei in der Bereitstellung frommer Rückzugsräume für gestresste Manager und ängstliche Familienväter. Die leidvolle Seite des Daseins ist unauslöschlicher Teil des Lebens, auch sie gilt es zu erkunden und umzuwandeln, damit sie transparent werde für Transzendenz. Bachs Matthäuspassion etwa oder die Passionsszenen in der Deutung durch Künstler wie etwa Piero della Francesca lassen sich auch als ein solcher Integrationsversuch auffassen. Dass dieselben Themen in der Kunst (mitunter bei denselben Künstlern) auch zu Zwecken von Einschüchterung und Kreuzzugspropaganda benutzt wurden, ändert nichts an dem spirituellen Potential solcher Darstellungen. Auch die Kunst der Renaissance war nicht immer frei von kunstfremden Interessen.

Nur dort, wo sich die Kunst unabhängig von den Manipulationen durch Politik, Theologie und Kunstbetrieb entwickeln kann, vermag sie transzendente Blüten zu treiben. In der Schönheit von Musik oder Malerei werden auch Höllenqualen als notwendiger Teil des Weltgeschehens akzeptierbar. Damit werden sie auch ein Stück ertragbarer. Schon der Buddha lehrte seine Schüler freudvolle Teilnahme an den Sorgen der Welt; nichts anderes tat der Komponist, als er das Leiden Jesu musikalisch veredelte, in einer Weise, die im Hörer Empathie und Erlösung gleichermaßen bewirkt. Mythische Kunst gibt keine Antworten auf metaphysische Fragen, sie ergeht sich nicht in Dogmen und Spekulationen; ihr Ziel besteht in der vollendeten Form, durch die Mensch und Kosmos als transzendentes Geheimnis erfahren werden.

Auch der Künstler ist nicht frei von Konditionierungen und ideologischen Engstirnigkeiten. Je weniger sein Gestalten vordergründigen Intentionen dient, und je besser es ihm gelingt, im künstlerischen Akt auch die eigenen Vorurteile zu transzendieren, um so mehr gerät die künstlerische Arbeit selbst zum spirituellen Prozess. Eine Idee hat man nicht einfach. Die verschiedenen Ebenen unseres Geistes, von den primärbiologischen Bedürfnissen über die Besserwissereien des Ego bis hin zu den subtileren Bereichen, konkurrieren um das Privileg, Ideen auf den Weg in unser Bewusstsein senden zu dürfen. Alle Formen, die von mir jeweils gebraucht wurden, kamen ‚von selbst‘ zu mir, wie es bei Kandinsky hieß. Was dem Dichter, nach Platon, im schöpferischen Augenblick widerfuhr, war das Aufkeimen einer Idee im Sinne von eidos, als einem Urbild, dessen Existenz unabhängig von der des Künstlers ist, in diesem jedoch Gestalt annimmt – der Künstler als Nährboden des Geistes.

In der Antike galt der Dichter als ein von Göttlichem Besessener. Jene Begeisterung, die sich in glücklichen Momenten im Prozess des Schaffens einstellt, war eine göttliche Begeisterung, ein Enthusiasmus (von entheos, von Gott besessen sein). Nicht anders erging es Sokrates, der sein Daimonion, also eine innere göttlich-dämonische Kraft für Einflüsterungen kreativer oder gewissenhafter Natur verantwortlich machte. Genies – jene mit einem aufgeblasenen Ego versehene Übermenschen – gab es noch nicht, wohl aber Künstler, die ihre brillianten Ideen der Eingabe durch einen Genius verdankten.

Der langfristig wirksamste Einfluss auf den abendländischen Künstler allerdings muss wohl den Musen zugestanden werden, laut Hesiod neun an der Zahl, mit verschiedenen Zuständigkeitsbereichen, bei denen mit Tragödie, Komödie, Geschichtsschreibung, Musik, Tanz, Philosophie, Rhetorik, Wissenschaft und Sternkunde so ziemlich jede kulturelle Tätigkeit Berücksichtigung fand – nur dass die Maler und Bildhauer außen vor blieben. Bildende Kunst wurde allein in ihrem verführerischen Abbildcharakter, als Maya begriffen, weshalb der Maler keiner Inspiration bedurfte und Platon den bildenden Künstler aus seinem idealen Staat bekanntlich zu verbannen suchte.

In der christlichen Welt des Mittelalters verstanden es die Theologen, jenen mythischen Kräften, die vormals durch Götter, Dämonen oder Musen verkörpert worden waren, neue Wirklichkeit zu verschaffen, indem etwa Engel, die den Heiligen Geist verkörpernde Taube oder die jeweiligen den Evangelisten zugeordneten Symboltiere in einer Weise dargestellt wurden, die auf den Aufgabenbereich der Musen, auf Inspiration verweist. Und schließlich – spätestens mit den Neoplatonikern aus dem Umkreis von Botticelli und Marsilio Ficino – wurde auch den Malern poetische Schöpferkraft zugestanden.

Im Laufe des 18. Jahrhunderts jedoch verblüht die Kraft des Mythischen, und universale Symbole werden zu illustrativen Allegorien. Kein geringerer als Goethe hat die jungsche Definition von einem Symbol als einem unerschöpflichen geistigen Potential – dem mit Interpretationen immer nur in Form einer Ausleuchtung fragmenthafter Einzelaspekte beizukommen ist – vorweggenommen, wenn er ausführt, dass

„die Symbolik die Erscheinung in Idee [verwandelt], die Idee in ein Bild und so, dass die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt und, selbst in allen Sprachen ausgesprochen, doch unaussprechlich bliebe. Die Allegorie verwandelt die Erscheinung in einen Begriff, den Begriff in ein Bild, doch so, dass der Begriff im Bild immer noch begrenzt und vollständig zu halten und zu haben und an demselben auszusprechen sei.”8

Eben jene unerschöpfliche, weil alle Begrifflichkeit und alles Verstehen transzendierende Kraft einer mythisch aufgeladenen – also auf transzendenten Geist verweisenden – Symbolik gilt es heute wiederzuentdecken.

Wir aufgeklärten Wissenschaftsmenschen glauben nicht länger an Engel, Geister, Genien; an ihre Stelle ist, seit Sigmund Freud, der prosaische, aber nichtsdestotrotz hilfreiche Begriff des Unbewussten getreten. Vielleicht wird irgendwann einmal unser Glaube an die Tiefenpsychologie genauso belächelt werden, wie wir heute den Genien der Antike allenfalls noch den Stellenwert eines zu erhaltenden Bildungsguts zugestehen. Vorerst jedoch scheint mir die Entdeckung des Unbewussten als einer archetypischen Wirkungsmacht, die jenseits unseres bewussten Selbstverständnisses schlummert, hilfreiche Konzepte zu bieten, um die versiegende Quelle allumfassenden Geistes erneut anzuzapfen.

5. Die Entdeckung des Unbewussten

Die Geschichte des Unbewussten beginnt nicht mit Freud. Das Unbewusste hat den Menschen seit jeher begleitet; oder vielleicht ist der Mensch schon immer ein Vehikel des Unbewussten gewesen, das zu Recht als ein Ozean beschrieben wurde, auf dem unser Bewusstsein, unser Ich, unsere Vorstellung davon, was wir sind oder sein könnten, wie ein Eisberg treibt.

Selbst die Geschichte der Entdeckung des Unbewussten geht keineswegs auf Freud zurück. Auch wenn die Erkenntnisse dieses Urvaters der Tiefenpsychologie hier keineswegs geschmälert werden sollen – ihm gebührt der Verdienst, den Grundstein für eine wissenschaftliche sowie therapeutische Aufarbeitung gelegt zu haben – sind es doch vielmehr Dichter und Künstler um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert gewesen, die als erste begonnen haben, sich in ihrem Medium künstlerisch – also gewissermaßen objektiviert-subjektiv, und ohne ihrem Publikum Überprüfbarkeit zu schulden – ganz bewusst der Erkundung der unbewussten Zonen ihres Innenlebens zu widmen.

Die traumartige Suche nach der blauen Blume, die Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg unter dem Namen Novalis mit seinem 1801 posthum veröffentlichten Künstlerroman Heinrich von Ofterdingen betreibt, gleicht nicht zufällig in Motiven und Atmosphäre den mittelalterlichen Gralsgeschichten, auch wenn der geheimnisvolle Kelch oder das alchemistische Gestein eines Chrétien de Troyes bzw. Wolfram von Eschenbach hier nicht ohne Grund durch ein in überirdischer Farbigkeit erstrahlendes Gewächs, also ein Stück belebter Natur, ersetzt wird. Gleich zu Anfang stellt der Dichter klar, das es sich bei der im Roman vorherrschenden Traumwirklichkeit keineswegs um ein Geschehen handelt, das den Bezug zur Wirklichkeit eingebüsst hat. Vielmehr wird das Traumhafte als Eingangspforte in eine tiefere Wirklichkeit betrachtet, wird der Eisberg unseres Oberflächenwissens, unserer Vorurteile über uns selbst und den Rest der Welt zum Schmelzen gebracht.

„Ist nicht jeder, auch der verworrenste Traum, eine sonderliche Erscheinung, die auch ohne noch an göttliche Schickung dabei zu denken, ein bedeutsamer Riss in den geheimnisvollen Vorhang ist, der mit tausend Falten in unser Inneres hereinfällt?”

Eben diesen Riss zu erkunden, hatten sich die Tiefenpsychologen des 20. Jahrhunderts zur Aufgabe gemacht; ihn zu erweitern, war das selbstgesteckte Ziel, das die besten Dichter der deutschen Romantik, aber auch einen Einzelgänger wie William Blake, mit den herausragenden Malern der frühen Moderne, Künstlern wie etwa Klee, Beckmann oder Max Ernst verbindet.

Zu illustrieren, wie bedeutsam die Erkenntnisse von Dichtern des beginnenden 19. Jahrhunderts für ein modernes Kunstverständnis sind, das im Unbewussten die offenbarende Kraft des Visionären, letztlich die Kraft des Mythos suchte, ließen sich zahlreiche weitere Beispiele anführen. An dieser Stelle hat stellvertretend ein einziger weiterer Verweis zu genügen. Der Feuilletonist und Freimaurer Ludwig Börne nahm bereits vor bald zwei Jahrhunderten vorweg, was später von James Joyce im ungehemmten Gedankenfluss im letzten Kapitel seines Ulysses-Romans, oder, auf andere Weise, von den Surrealisten als écriture automatique mit spielerischer Ernsthaftigkeit betrieben wurde, nämlich das hemmungslose Niederschreiben des scheinbar Banalen, mit dem Ziel der Transzendierung nobler Ansichten und Denkgewohnheiten, die nunmehr als das eigentlich Banale erkennbar werden. In einem Essay aus dem Jahr 1823 belehrt Börne – wenngleich nicht ohne Ironie – angehende Autoren über, so der Titel seiner Schrift, Die Kunst, in drei Tagen ein Originalschriftsteller zu werden:

„Nehmt einige Bogen Papier und schreibt drei Tage hintereinander ohne Falsch und Heuchelei alles nieder, was euch durch den Kopf geht. Schreibt, was ihr denkt von euch selbst, von euern Weibern, von dem Türkenkrieg, von Goethe, von Fonks Kriminalprozeß, vom Jüngsten Gerichte, von euern Vorgesetzten – und nach Verlauf der drei Tage werdet ihr vor Verwunderung, was ihr für neue, unerhörte Gedanken gehabt, ganz außer euch kommen. Das ist die Kunst, in drei Tagen ein Originalschriftsteller zu werden!”

Natürlich wird man in drei Tagen keineswegs zum Dichter, denn dazu gehört – über eine unvoreingenommene Beobachtungsgabe hinaus – das Vermögen, innere Vorgänge mit äußeren zu verknüpfen, und durch formale Bearbeitung auf ein höheres geistiges Niveau emporzuheben. Jedoch findet die Abkehr von überkommenen Symbolen, bei gleichzeitiger Zuwendung zum scheinbar Trivialen der unmittelbaren Erfahrung nicht zufällig statt, konnten Dichtung und bildende Kunst doch nicht länger von der visionären Schau vergangener Zeitalter leben, die über Jahrhunderte in der christlichen Ikonographie aufbewahrt war, nun jedoch ihre Funktionalität eingebüßt hatte. Carl Gustav Jung hat die Problematik mit scharfem Blick erkannt:

„Ich bin überzeugt, dass die zunehmende Verarmung an Symbolen einen Sinn hat. Diese Entwicklung hat eine innere Konsequenz. Alles worüber man sich nichts dachte, und was dadurch eines sinngemäßen Zusammenhangs mit dem sich ja weiterentwickelten Bewusstsein ermangelte, ist verlorengegangen. Wenn man nun versuchte, seine Blöße mit orientalischen Prunkgewändern zu verhüllen, wie es die Theosophen tun, so würde man seiner eigenen Geschichte untreu. Man wirtschaftet sich nicht zuerst zum Bettler herunter, um nachher als indischer Theaterkönig zu posieren. Weit besser erschiene es mir, sich entschlossen zur geistlichen Armut der Symbollosigkeit zu bekennen, statt sich ein Besitztum vorzutäuschen, dessen legitime Erben wir auf keinen Fall sind.”9

Der große Psychologe empfiehlt weiterhin, man möge

„von seinem sogenannten Gottvertrauen ernstlich Gebrauch […] machen, wobei es sich dann meist allerdings herausstellt, dass die Angst noch überzeugender ist. Sie ist allerdings nicht unberechtigt, denn, wo Gott am nächsten, scheint die Gefahr am größten zu sein.”10

Wo das Göttliche am nächsten ist, scheint die Gefahr am größten zu sein, und daher bilden Konzepte, Ideologien und Weltanschauungen religiöser und naturwissenschaftlicher Art Schutzvorrichtungen vor einer Wirklichkeitserfahrung, die eine instabile Persönlichkeit erschüttern oder gar vernichten kann. Der frühe Tod von Novalis, die geistige Umnachtung von Nietzsche und Hölderlin legen Zeugnis davon ab. Und auch Jung selbst war, wie es scheint, keineswegs ungefährdet. In seinem Turm in Bollingen, einem burgartigen Zufluchtsort, den er mit eigenen Händen am Züricher See erbaut hatte, pflegte der späte Jung eine Stunde lang dem Pfeifen eines Wasserkessels zu lauschen, versunken in den chaotisch-schrillen Klängen, die ihm wie eine Natursinfonie erschienen, führte Gespräche mit Geistern, die ihn zu seinen Sieben Reden an die Toten inspirierten, und wurde zum Zeugen von parapsychologischen Ereignissen, wie dem explosionsartigen Auseinanderbrechen eines Tisches, oder (bei anderer Gelegenheit) eines Messers, das sich noch heute im Besitz der Familie Jung befindet.

Ein vergleichbares Phänomen ereignete sich auch während eines Streitgesprächs zwischen Freud und Jung, das von einem plötzlichen lauten Knall aus dem Bücherschrank unterbrochen wurde. Für Freud war Jung – der sich in seinen Augen einer Beschäftigung mit der „schwarzen Schlammflut des Okkulten” schuldig gemacht hatte – umso verdächtiger geworden. Das Zerwürfnis wurde auch nicht gerade durch den Umstand verbessert, dass Jung ein wiederholtes Auftreten desselben Phänomens erfolgreich vorhergesagt hatte. Der Forscherkollege war seinem ehemaligen geistigen Ziehvater unheimlich geworden. Er schien in Zusammenhang mit Ereignissen zu stehen, die den Schutzraum der eigenen wissenschaftlichen Konzepte zu bedrohen geeignet waren.

6. Indras Netz

Letztlich liegen die heutige Selbstentfremdung des Menschen sowie dessen Selbstentmündigung durch Zufluchtnahme in die schöne neue Welt der Medien in dem ernüchternden Menschenbild des naturwissenschaftlichen Zeitalters begründet. Wir haben das Staunen verlernt, das Aristoteles für den Anfang der Philosophie hielt, einer Universalwissenschaft, die sich damals noch als Liebe zur Weisheit verstand. Das Mysterium des Daseins scheint als eine Erfindung des Menschen entlarvt, der sich lieber mit Mummenschanz umgibt, als der nackten Wirklichkeit ins Auge zu blicken. Die Erfahrung des Kosmos als unlösbares Geheimnis hat einer Lust am Mystifizieren Platz gemacht, am Nervenkitzel der Verschwörungstheorien und Mystery-Thriller. Die Industrien von Kino, Computerspielen und Trivialliteratur haben sich längst auf dieses Bedürfnis eingestellt. Unser Leben bleibt davon unberührt.

Ohne eine Revidierung unseres Verständnisses von Geist und Natur wird jeder Versuch einer spirituell verankerten Kunst wie eine klägliche Weigerung erscheinen, sich den Realitäten eines gleichgültigen Universums zu stellen, in dem sich Bewusstsein lediglich als Nebenprodukt biologischer Prozesse einstellt. Es gilt, Innen- und Außenwelt gleichermaßen zu erkunden, insbesondere jenen magischen Ort, wo sie sich berühren und einander durchdringen – jenen Bereich also, in dem Novalis den Sitz der Seele postulierte.

Die Grenzen dieses Ortes sind nicht festgeschrieben. Unsere Innenwelt wächst oder verkümmert wie die Anderswelt Phantásiens, die uns Michael Ende in seiner Unendlichen Geschichte bereisen lässt. Auch dort vollzieht sich das Erblühen mythischer Bilder nur im selben Maße, in dem wir den psychischen Energien der Träume, Phantasien und Visionen ihren Platz in der realen Welt der Gegenwart zugestehen. Viele Mythologien sehen die Verbindung zwischen Himmel und Erde, den Punkt, an dem sich die Welten berühren, in einem heiligen Baum verkörpert. Dieser Weltenbaum wächst aber nicht in Regenwäldern oder Naturschutzgebieten, sondern in uns selbst.

„Wir träumen von Reisen durch das Weltall: ist denn das Weltall nicht in uns? Die Tiefen unsers Geistes kennen wir nicht. – Nach Innen geht der geheimnisvolle Weg.”11

Je besser es uns gelingt, das Universum in uns zu bereisen, um den inneren Kosmos reisend zu entfalten, werden wir feststellen, dass Mythen mehr sind als bloße Projektionen von Wünschen und Ängsten. Furcht und Begehren sind, wie der Buddha lehrte, die beiden großen Versuchungen, die uns von der unmittelbaren Erfahrung der Wirklichkeit fernhalten. Daher gilt es in der Kunst, die vordergründige Wirklichkeit unserer konditionierten Alltagserfahrung zu durchdringen. Wo es Philosophen und Theologen versäumt haben, die eigenen Theorien, Dogmen und Symbole transparent zu gestalten, ist es die Aufgabe des Künstlers, Transzendenz einzufordern.

Ganz so trostlos, wie es scheint, stellt sich die Situation nicht dar. In den letzten hundert Jahren hat es auf der Seite der Naturwissenschaft immer wieder herausragende Denker gegeben, denen es gelungen ist, Löcher in das einzementierte Weltbild der Mainstreamwissenschaft zu bohren. Nachdem zunächst Physiker wie Arthur Eddington, Erwin Schrödinger, David Bohm oder Carl-Friedrich von Weizsäcker an den Grenzbereichen zwischen Innen- und Außenwelt, mystischer Erfahrung und empirischer Erforschung gearbeitet haben, ist es heute für eine Elite von Biologen und Neurowissenschaftlern selbstverständlich geworden, die Grenzen als seriös geltender Forschung zu erweitern und sich für spirituelle Erfahrung zu öffnen. Wissenschaftler von der Emory University, Atlanta, erläutern tibetischen Mönchen unter der Schirmherrschaft des Dalai Lama die Ergebnisse ihrer Arbeit, um umgekehrt von den Erkenntnissen einer Jahrtausende alten spirituellen Kultur zu profitieren. Hier finden Kontakte statt, die Zündstoff für eine Avantgarde des Geistes bereithalten. Seltsamerweise sind dabei kaum Künstler involviert. Die Kunst ist damit beschäftigt, einem Zeitgeist hinterherzueilen, der sich vom Ursprung des Geistes abgekoppelt hat, und von daher schon bald als überholt erweisen könnte.

Mythen haben ihren Ursprung in den Tiefen unseres Geistes. Nicht Mythen gilt es lebendig zu halten, vielmehr den Geist, der sie hervorbringt. „Mythen sind öffentliche Träume”, pflegte der Mythenforscher Joseph Campbell zu sagen, „Träume sind private Mythen.” Daher sei der kommende Mythos, so Campbell, so wenig vorhersehbar, wie der Traum der kommenden Nacht. Alles was wir tun können, ist weiterzuträumen. Die Kunst stellt die Mittel dazu bereit. Ein Blatt Papier und ein Bleistift setzen uns instand, fernere Regionen zu bereisen, als es sich die Entwickler der NASA in ihren kühnsten Träumen auszumalen vermögen. Im absichtslosen Erkunden von Innenwelten gelangen wir zu uns selbst – und darüber hinaus; gleich dem Astronauten David Bowman in Kubricks Meisterwerk, dessen Reise zu den Sternen in einer transzendenten Verwandlung kulminiert. Gelingt es uns, die Quellen des Geistes in uns selbst aufzutun, werden die Kräfte des Mythos in unsere Kunst hineinfließen, die ohne sie doch nur hohle Form bleiben müsste.

Wie kann es gelingen, aus Form Gefäß werden zu lassen, um ein Einströmen von Geist und Seele zu ermöglichen? Hier wird jeder Künstler seine eigenen Strategien und Rituale entwickelt haben. Der sich in der Auseinandersetzung mit den gewählten künstlerischen Mitteln vollziehende kreative Prozess lässt sich am besten anhand von Beispielen erläutern. Versinkender Gedanke (Abbildung 1) beruht auf einer spontanen Idee, die sich blitzartig einstellte, ohne dass sich ein konkreter Ursprung oder Anlass ausmachen ließe. Sicher spielt die langjährige Beschäftigung mit den Transformationsprozessen von Leben und Tod eine Rolle. Eine schwebende Figur in einem blauen Kontinuum – ist es Wasser oder Luft? -, umschlossen von Erdschollen, die sich wie besitzergreifende Arme zu schließen beginnen; im letzten Moment entweicht ein Herzstück, um den Weg durch eine gefäßartige Öffnung zu nehmen – Prozesse der Verwandlung, die ich in dem zeitgleich entstandenen Aus der Tiefe (Abbildung 2) aufgegriffen habe. Wie ähnlich einander die beiden Bilder im Variieren derselben Grundmotive sind, habe ich erst Monate, nachdem sie vollendet waren, festgestellt, als sie mir in einer Ausstellung mit vereinter Kraft gegenübertraten.

Handelt es sich bei dem Herzstück um die „Seele” des schwerelos dahintreibenden Wesens? Jede Benennung würde das Bild auf eine einseitige Deutung festlegen. Sobald wir von der reinen Bilderfahrung zur diskursiven Betrachtung übergehen, beginnen Begriffe und Kategorien an die Stelle der Erfahrung zu treten. Dabei können angemessene Interpretationen durchaus zu kontemplativen Erfahrungen inspirieren, die sich nun auf veränderte Weise vollziehen. Im Wechsel zwischen diskursiver und kontemplativer Betrachtung erweist sich die Begegnung mit Bildern als ein unendliches Spiel des Geistes mit sich selbst. Gleich flüchtigen Gedanken und erinnerten Träumen entziehen sich die Bilder des Mythos dem präzisierenden Zugriff. Sie erfassen zu wollen, bedeutet, sie zu verlieren. Dass dies nicht etwa einem Mangel an Präzision anzulasten ist, ergibt sich aus der bereichernden Erfahrung im Spiel mit den Gestalten des Unbewussten; Unschärfe stellt sich nicht als Mangel dar, wo es gelingt, unbewusste Gehalte in eine Form zu gießen, in der ihnen ausreichend Luft zum Atmen bleibt.

Meine Bilder haben sich weit entfernt von der vertrauten Erscheinung der Dinge, Geschöpfe und Landschaften. Daher bedürfen sie der sinnlichen Kraft impulsiver Linienführung und überquellender Farbmaterie. Sichtbarmachung des Unsichtbaren bedeutet auch: Sinnlichmachung des Unsinnlichen. Über die Sinne gelingt es der Kunst, die Pforten der Wahrnehmung zu öffnen, um uns sogartig in eine umfassendere Wirklichkeit zu befördern.

Komplexer ist die Bildwelt von Farbradierungen wie Tenebrae, Emanation oder Die geheime Macht der Pflanzen. Obgleich auch hier oftmals eine vorausgehende blitzartige Vision zugrundeliegt, haben in den Grafiken zumeist Zeichenstift und Radiernadel die Rolle eines Führers durch verborgene Seelenschichten übernommen. Staunend folge ich ihnen, und meine Hand beginnt zu träumen, während der Kopf mit anderen Dingen beschäftigt ist. Und das ist gut so. Denn auf diese Weise kommt der Intellekt gar nicht erst auf die Idee, Symbole beherrschen zu wollen. Mythen zu konstruieren wäre ein prätentiöses und zugleich aussichtsloses Unterfangen.

Menschhaftes, Tierhaftes, Pflanzenhaftes finden sich von selbst ein, genauso wie Höhlen, Berge, Räume und Landschaften. Die das Bild bevölkernden Wesen erfahren sich nicht als getrennt vom weiten Lichtraum, aus dem sie hervorgehen, und in dem sie aufgehoben sind wie in einem Urgrund aus Farbmaterie. Im Künstler walten, wie Kandinsky wusste, dieselben Kräfte, die den Kosmos erschaffen. Dazu bedarf es keiner Magie, keiner Drogen oder Bildprogramme. Der Künstler muss nur selber Natur sein.

„Wie unten so oben, diesen Kernsatz der hermetischen Philosophie etwa könnte der Betrachter in der Arbeit Emanation12 entdecken: In der einen Hälfte die Spirale, deren Chaos seine geordnete Entsprechung im darüber plazierten Labyrinth findet. Oder die Grafik Die geheime Macht der Pflanzen (Abbildung 3). Sie weckt im Betrachter viele Assoziationen: Die Blumenzwiebel tief in der Erde erinnert ebenso an einen Kolben über dem Bunsenbrenner oder an Aladins Wunderlampe, aus der im nächsten Moment durch den langen Hals der Flasche oder den Pflanzenstil der Blume eines der eingeschlossenen Geisterwesen emporsteigt und sich zur Fee, zum Riesen oder zur Blumenblüte entfalten könnte. Unter dem Kolben ist ein Erdhügel zu erkennen, auch darin eine undefinierbare Gestalt mit zwei Brüsten. Diese alien-, mumien- oder kokonähnlichen Wesen […] finden sich immer wieder bei Martin Weyers, man könnte sie als sein Markenzeichen sehen. […] Die Arbeiten Martin Weyers‘ laden ein zu vielfältigen Interpretationsansätzen. Und das macht ihre Stärke aus: Sie wecken im Betrachter Bilder und Assoziationen, Gefühle und Stimmungen, Archetypen unseres unbewussten Seelenlebens.”13

So sehr es mir widerstrebt, meine eigenen Bilder auszudeuten, als umso erfrischender empfinde ich Interpretationen anderer. Der Einblick in die Wahrnehmung meiner Bilder durch fremde Augen erlaubt mir eine Ausweitung meiner eigenen Perspektive. In der Erkenntnis, dass meine eigene Erfahrung von anderen nachvollzogen und erweitert werden kann, dass meine Bilder auch außerhalb meiner selbst wirken, erkenne ich das Wirken geistiger Kräfte, die weit über meine eigenen Horizonte hinausreichen.

Kunst will kommuniziert werden. Malerei ermöglicht den Austausch auf geistigen Ebenen, für die unsere Alltagssprache kein Vokabular bereitstellt. Der Einsamkeit des Ateliers steht, als natürlicher Ausgleich, die Kommunikation mit dem Publikum gegenüber. Bilder wollen gesehen werden, sie wachsen und reifen in der Wahrnehmung durch andere. Gedanken nehmen geheimnisvolle Wege, gleich dem Versinkenden Gedanken, der im nächsten Moment in einen Abgrund zu stürzen scheint, vielleicht nur, um im nächsten Moment in einem anderen Bewusstsein wieder aufzutauchen, gleich einer Flaschenpost. Der Titel entstand, wie so oft, erst, nachdem das Bild in wesentlichen Zügen konzipiert war. Versinkender Gedanke verdankt sich dem Gedanken, wir selbst könnten Gedanken sein.

Die indische Mythologie hält ein Bild bereit, das geeignet ist, zu veranschaulichen, wie sich in uns der Weltgeist in einem ewigen Spiel mit sich selbst unterhält – eine Vision von ungeheurer Tragweite, deren Attraktivität durch die Nähe zu heutigen holistischen Weltbildern noch gesteigert wird: Das Juwelennetz des Indra gilt als Bild des lebendigen Geistes, der sich kaleidoskopartig in allen Wesen bricht. Die Verknüpfungspunkte dieses Netzes, das den gesamten Kosmos umspannt, werden als Edelsteine beschrieben. Gelänge es einem Wissenschaftler, einen näheren Blick auf eines dieser kristallartigen Gebilde zu werfen, müsste er staunend erkennen, dass sich auf dessen Oberfläche nicht nur alle anderen Juwelen spiegeln, sondern, wie in einem Spiegelkabinett aus einer unendlichen Zahl von Spiegeln, auch die Spiegelungen der Spiegelungen der Spiegelungen. Doch das Netz des Indra lässt sich, natürlich, nicht von außen betrachten; im wahrsten Sinne all-umfassend, existiert kein Außerhalb. Das Göttliche nimmt sich selbst war, indem wir unserer kristallhaften Natur gewahr werden.

7. Wo stehen wir heute?

Godfrey Reggio14 hat in seinem legendären Film Koyaanisqatsi bemerkenswerte Bilder für die Maschinenwelt des modernen Menschseins gefunden. Wir erkennen mit den Mitteln der Kunst, dass wir weniger frei sind, als wir es gerne glauben. In einem Interview erklärte der Regisseur, dessen ungewöhnlicher Blick sich auch einem vierzehnjährigen Aufenthalt in einem Kloster verdankt, dass im Abschied von der Natur als unserem Lebensumfeld zugunsten einer technischen Umgebung möglicherweise der einschneidendste Wandel im Laufe der gesamten Geschichte zu sehen sei. Wir nehmen, so Reggio, nur die Oberfläche der Zeitungen, die offensichtlichen Aspekte von Konflikten und sozialer Ungerechtigkeiten des Marktes wahr. Was wir nicht erkennen, ist die Dominanz der Technik; zu weit befangen sind wir in der Technik als Lebenswelt, als dass wir sie in Perspektive zu sehen vermöchten. Wir glauben, die Welt entmythologisiert zu haben, und merkten gar nicht, wie sich längst ein neuer Mythos um uns schloss – ein Mythos jedoch, der aller Transzendenz entbehrt: „Nicht hinterfragtes Leben”, so Reggio, „ist Leben in einem religiösen Zustand.”

Leben wir mit Maschinen, oder haben die Maschinen bereits begonnen, uns zu beherrschen? Der indische Religionsphilosoph Raimundo Panikkar glaubt, dass wir auf dem Rücken unserer Mythen leben. Während wir die Mythen der anderen als Mythen „entlarven”, versagen wir darin, die Voraussetzungen unseres eigenen Denkens zu hinterfragen, das in seiner Dogmatik und Unbefragtheit möglicherweise längst quasireligiöse Züge angenommen hat. Leben wir auf dem Rücken eines technisch-wissenschaftlichen Mythos, oder gar in einer ideologischen Matrix?

Die Maschinisierung der Welt ist weder aufzuhalten, noch müsste sie uns zum Schaden gereichen, wenn sich unser geistiger Fortschritt nur in demselben Tempo vollziehen ließe, mit dem sich die Technisierung der Welt ereignet. Im Film, genauso wie in der digitalen Videokunst etwa eines Bill Viola, zeigt sich, wie so oft in der Kunstgeschichte, dass sich mit dem Aufkommen technischer Neuerungen auch neue künstlerische Spielmöglichkeiten ergeben. Nicht zuletzt konnte Koyaanisqatsi erst durch die Mittel der Technik zu einem Kunstwerk geraten, das uns den Blick auf die moderne Welt mit den Augen eines Gottes erlaubt. Ein solcher Blick aus Distanz lässt sich nur erzielen, indem sich der Künstler, gleich dem Regisseur, vorübergehend von der Welt absondert. Künstler werden heute aber meist ignoriert, sofern sie nicht von früh an Bereitwilligkeit zeigen, sich dem System unterzuordnen, das Zuständigkeit für ihre Belange beansprucht. Damit büßt die Kunst ihre Fähigkeit ein, unsere Lebenswelt gleichsam von außen zu betrachten. Dies jedoch wäre der erste notwendige Schritt, um die Technisierung der Welt in Einvernehmen mit Natur und Mensch zu gestalten. Ungeahnte Möglichkeiten ergäben sich. Jedoch: Der Segen der Technik will erarbeitet sein; ihr Fluch kommt von allein.

Wir haben uns der Einflussnahme durch die Mythen und Religionen der Vergangenheit weitgehend entledigt, jedoch vermögen wir unsere neugewonnene Freiheit nicht so recht zu genießen. Der Mensch der Postmoderne findet sich in neuen Abhängigkeiten vor. Unsere Peiniger sind gesichtslos, sie lassen sich nicht so leicht ausmachen wie die Unterdrücker in voraufklärerischer Zeit. Es gibt keine Schuldigen, allenfalls eine Kollektivschuld in der massenhaften Verdrängung von Wesentlichem. Unser Scheitern mag auch dadurch begünstigt werden, dass die Energien des Mythos im Verborgenen weiterwirken. Jung glaubte, die Verdrängung mythischer Wirklichkeit für die Gewaltausbrüche in den Kriegen und Nationalismen des 20. Jahrhunderts ursächlich verantwortlich machen zu können. Götter mögen auf lange Sicht nicht, ignoriert zu werden; wo sie ungehört bleiben, verschaffen sie sich Gehör. Der Mythos gehört, als Sprachrohr des Göttlichen, zum Menschsein.

Heute ist an die Stelle der Mythengläubigkeit eine Wissenschafts- und Mediengläubigkeit getreten. Wo die Wissenschaft Sinnfragen zurückweist, die Philosophen glaubwürdige Antworten schuldig bleiben, und die Theologen in der Formulierung zeitgemäßer Rituale und Mythen versagen, tritt die Zerstreuungsmaschine des Fernsehens und der Medien in Aktion. An die Stelle einer unmittelbaren Wirklichkeitserfahrung ist die Glitzerwelt von TV und Lifestylemagazinen getreten. Neue, ungleich trivialere Bilder haben die Stelle von Göttern eingenommen. Die Bilder der Medienwelt verstopfen unsere Wahrnehmung, und auch mit vereinter Kraft hätten die Musen, Genien und Dämonen aller Welt keine Chance, den Lärm der schönen neuen Medienwelt zu übertönen.

Der Künstler Martin Eder äußerte sich kürzlich nachdenklich über die Authentizität der eigenen Wahrnehmung. Die Grenzen zwischen Gelebtem und medial vermittelten Secondhand-Erlebnissen, so der Künstler, würden schwammig.

„Unsere Wanderungen sind nicht mehr die Goethes. Wir haben andere mediale Möglichkeiten zu wandern. Die Welt des Films oder die des Glamours. Legitime Quellen, die man nutzen kann.”15

Der Künstler hat Wahlfreiheit, ist sich selbst höchste Autorität in der Wahl seiner Mittel und Motive. Jedoch, ist es überhaupt noch möglich, Wirklichkeit anders wahrzunehmen als gefiltert durch die Brille der Medienwelt? Wohl kaum, solange wir uns auch bei unseren Wanderungen durch die Lebenswirklichkeit weigern, die Medienbrille abzunehmen. Auch Goethe war Verführungen ausgesetzt. Ferner mag er dem Trivialen seinen Stellenwert als mögliche Inspirationsquelle durchaus zugestanden haben. Aber hätte der Dichter seinen West-östlichen Divan zu schreiben vermocht, wenn er seine Ansichten vornehmlich aus Kitschromanen bezogen oder anstelle einer Beschäftigung mit islamischer Mystik Klischeebildern von Muslimen den Vorzug gegeben hätte?

Paul Klee vergleicht den Künstler mit einem Baum, der in Natur und Leben verwurzelt ist, um im Himmel künstlerische Verästelungen fortzutreiben, die ihre eigenen Wege gehen, anstatt bloßes Spiegelbild zum Wurzelwerk zu sein. Bäume sind intelligente Wesen. Wohl können sie sich nicht aussuchen, wo das Treiben des Windes oder des Menschen ihren Samen streut, doch ihre Wurzeln suchen sich die Nährstoffe, derer sie zum Wachsen bedürfen. Ein Künstler, der sich den Bilderfluten der Medienwelt unterwirft, anstatt sich auf die Suche nach wesentlichen Bildern zu begeben, wird nicht einmal Zolas Forderung an die Kunst gerecht, Natur oder Leben, gesehen durch ein Temperament, zu gestalten. Natur und Leben werden allenfalls in Form jener künstlichen Präparate in seine Bilder treten, zu der sie die Medienwelt zuvor verarbeitet hat.

Was heute als unübersehbarer Strom eines kulturellen Pluralismus erscheint, in dem der Einzelne orientierungslos unterzugehen droht, lässt sich ebenso gut als ein unüberschaubarer Schatz nie zuvor da gewesener Möglichkeiten auffassen. Peter Sloterdijk spricht angesichts der modernen Gesellschaft von einem „Konfessionen-Markt”16, kann aber zugleich auf die „potentielle Rolle der Mystik als einer Avantgarde der Begegnung mit dem Fremden”17 verweisen. Der Blick nach Innen, in der Kunst wie in der Mystik, setzt eine Entziehungskur von den subtilen Manipulationen der Mediengesellschaft voraus. Erst wenn wir innerlich frei sind, haben wir echte Wahlfreiheit. Einer Orientierung durch ängstliche Rückzüge in die Panic Rooms der Fundamentalisten und Zerstreuungsexperten werden wir nicht länger bedürftig sein.

Kunst entsteht, wie Kandinsky beobachtet hat, „wie der Kosmos entsteht, durch Katastrophen, die aus dem chaotischen Gebrüll der Instrumente zum Schluss eine Symphonie bilden […].” Der heutige katastrophenartige Zusammenprall der Kulturen in einem eng gewordenen „globalen Dorf”, könnte langfristig kreative Energien freisetzen, die geeignet sind, eine neue mythisch-transzendente Wahrnehmung mit den Mitteln der Kunst zu befördern. Es kommt allein darauf an, dass wir uns den richtigen Einflüssen aussetzen, um unserer Innenwelt das gleiche gesunde Wachstum zuzugestehen, das wir unseren Balkonpflanzen gönnen: Wir führen ihnen Nährstoffe zu, die ihr Wachstum befördern.

Damit transzendente Kunst wirken kann, benötigt sie Offenheit, Authentizität und Tiefe der Erfahrung – auch auf der Seite des Betrachters. Bildungsarbeit im Bereich der Kunst sollte auf die Entwicklung einer aufnahmefähigen Persönlichkeit gerichtet sein. Die Auseinandersetzung mit Kunst kann nur dort zu einer tieferen transzendenten Erfahrung geleiten, wo unser Blick nicht durch Mode, Marktwert und ängstliche Orientierung an sozialen Übereinkünften im Hinblick auf künstlerische Relevanz getrübt sind. Wem nützten als Meisterwerke deklarierte Wandaktien, wenn das Kunstwerk seine gleichsam magischen Fähigkeiten zur Inspiration eingebüßt hat? Freiheit lässt sich nicht proklamieren; auch sie will erarbeitet sein. Die Aufräumarbeiten an den Pforten der Wahrnehmung müssen sich als aussichtslos erweisen, wenn wir es zulassen, dass unser Erfahrungsbereich von Mauern aus Konzepten, Ideologien, Opportunismen, Eitelkeiten und Marktinteressen verstellt wird. Arbeit am Mythos bedeutet zunächst: Arbeit an uns selbst.

Konrad Lorenz, als konservativer Denker jeglicher Sympathien mit sozialistischen Tendenzen unverdächtig, äußerte sich einmal nachdenklich über die Wirkung, die ein Besuch in den damaligen Ostblockländern auf den Besucher aus der kapitalistischen Welt ausüben konnte. Das Fehlen der allgegenwärtigen Werbebilder und -slogans kam dem großen Verhaltensforscher wie eine geistige Befreiung vor, und er fragte sich, ob die Werbung in der kapitalistischen Welt in ihrer massiven Präsenz nicht die gleiche, wenn auch raffinierter ausgeklügelte Funktion ausübt, die in den sozialistischen Ländern staatsverherrlichende Propagandabilder einnehmen.18 Wir wähnen uns frei, und sind doch einer unaufhörlichen Medienpropaganda ausgesetzt, die auch vor der Kunstszene keinen Halt macht. Dort, wo man die letzten Rückzugsräume von Freiheit und Individualismus vermuten könnte, herrscht, wie überall, Gleichschaltung durch Zerstreuung.

Mythen und Visionen lassen sich nicht kontrollieren, sie hören nicht auf guten Willen. Jedoch empfiehlt es sich, den Musen dieselbe Höflichkeit widerfahren zu lassen, die als selbstverständlich gilt, wenn sich Gäste ankündigen: Wir schaffen ihnen einen Raum, in dem sie sich wohlfühlen.

Text: Martin Weyers

Literatur:

1 Übersetzung: M. W. "The symbols of mythology are not manufactured; they cannot be ordered, invented, or permanently suppressed. They are spontaneous productions of the psyche, and each bears within it, undamaged, the germ power of its source." Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces. Novato 2008, p. 1-2 
2 Max Beckmann: "Über meine Malerei. Rede, gehalten in der Ausstellung "Twentieth Century German Art" in den Burlington Galleries, London, 21. Juli 1938".In: Mathilde Q. Beckmann, Mein Leben mit Max Beckmann, München 1983, p. 189
3 Ebenda, p. 190
4 Paul Klee: "Über die moderne Kunst". In: ders., Kunst-Lehre. Aufsätze, Vorträge, Rezensionen und Beiträge zur bildnerischen Formlehre. Leipzig, 1995, p. 84
5 Selbstdarstellung (1913)
6 Max Beckmann: "Gedanken über zeitgemäße und unzeitgemäße Kunst". In: Pan, 2. Jg., H. 17 (14.03.1912), p. 501
7 "If the doors of perception were cleansed, everything would appear to man as it is, infinite."
8 Maximen und Reflexionen (1833)
9 Carl Gustav Jung: "Über die Archetypen des kollektiven Unbewussten". In: ders., Die Archetypen und das kollektive Unbewusste. Gesammelte Werke, Band 9/1. Düsseldorf 1995, p. 24
10 Ebd., p. 24-25
11 Blüthenstaub (1798)
12 Die hier erwähnten Bilder und Grafiken finden sich auf meiner Website www.martinweyers.com. Dort sind im übrigen auch weitere Texte zum Thema hinterlegt.
13 Christina Eichhorn: "Malen ist wie ein Geburtsakt. Grafik und Malerei von Martin Weyers im Schatzraum des Nibelungenmuseums Worms". In: Die Rheinpfalz, Mai 2007
14 Der Abschnitt über Godfrey Reggio und Koyaanisqatsi wurde in Teilen einem Artikel auf meiner Mythologie-Website www.sukhavati.de übernommen..
15 "'Es nutzt nichts, wenn dir die Hände zittern.' Ein Interview mit Martin Eder. Über Kunst, klare Linien und das Zucken beim Einschlafen." In: Martin Eder, Die kalte Kraft. Ausstellungskatalog Kunstverein Lingen Kunsthalle. Ostfildern-Ruit 2004, p. 142
16 Peter Sloterdijk: "Der mystische Imperativ. Bemerkungen zum Formwandel des Religiösen in der Neuzeit". In: ders. (Hsg.), Mystische Zeugnisse aller Zeiten und Völker. Gesammelt von Martin Buber. München 1994, p. 9. Bei dem Buch handelt es sich um eine Neuauflage von Bubers 1909 erstmalig erschienenem Werk Ekstatische Konfessionen, für die Sloterdijk den angeführten Text als Vorwort beigesteuert hat.
17 Ebd., p. 23
18 Konrad Lorenz, Die acht Todsünden der Menschheit. München 1989, p. 95
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