Vortrag

„Heilige Spiele” – Zum Verhältnis von Spiritualität und Film

Paul Cezanne: Pierrot und Herlekin

Diesen Artikel empfehlen:

Vortrag von Rüdiger Sünner

Was ist ein spiritueller Film? Einer, der entsprechende Themen aufgreift oder eine filmische Form, die selber so etwas wie spirituelle Erfahrungen – Meditation, Kontemplation, Initiation – zulässt? Meine diesbezügliche Entwicklung begann mit einem starken Interesse für Mythologie, wohl auch deshalb, weil sie in ihrer Bildersprache dem visuellen Medium ohnehin nahe steht.

Auch in ihrem Rätselhaften, Unauslotbaren und Transzendierenden. Während meine Studienkollegen an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB) sich in Liebes- oder Actionszenen ausprobierten oder psychologische Beziehungsdramen inszenierten, verfiel ich dem Zauber mythologischer Texte, die uns in mehrdeutiger Weise von den großen Themen Schicksal, Natur, Tod und dem Erwachsenwerden erzählen. Auf Reisen u.a. durch Schottland und Ägypten fand ich heraus, dass die dortigen Landschaften, Symbole und historischen Relikte faszinierende Hintergründe für die Geschichten etwa der keltischen oder ägyptischen Mythologie boten und entwickelte einen eigenen Filmstil, der oft das Abenteuer einer „Initiationsreise” zum Thema hatte. Ein Mensch begibt sich hinaus in die unbekannte Welt und wächst innerlich an den dort gemachten Erfahrungen. In meinem ersten Film „Ultima Thule” ist es ein Fotograf, der in den schottischen Highlands auf einen Atomphysiker trifft, der in seiner Arbeit Parallelen zur keltischen Mystik entdeckt. In „Die Legende vom Nil” rekonstruierte ich die Ägyptenreise des Malers Paul Klee von 1928/29 und verwob entsprechende Aufnahmen mit Versen des altägyptischen Totenbuches, die von der Unterweltfahrt des Gottes Osiris erzählen. Paul Klee, so schien mir, hatte in den engen Bazaren, geheimnisvollen Tempeln und alten Segelschiffen auf dem Nil ebenfalls so etwas wie eine „Unterweltfahrt” erlebt: das Auflösen von Grenzen, die Konfrontation mit Irritierendem, Furchterregendem, aber auch unbekannten Sehnsüchten und mystischen Einheitserfahrungen in einem fremden Land. „The Tree of Life” schließlich erzählt von den langen Wanderungen des ehemaligen UNO-Generalsekretärs Dag Hammarskjöld durch die Weiten Lapplands, wo er sich im Zwiegespräch mit Natur und spirituellen Texten immer wieder Kraft für sein aufreibendes politisches Amt holte.

Doch etliche Jahre verbrachte ich auch mit der Erkundung des Missbrauches von spirituellen Inhalten, etwa im Nationalsozialismus, der mit perfider Meisterschaft z.B. den Atlantismythos, germanische Sagen und mittelalterliche Gralsgeschichten zur Überhöhung seines „arischen” Menschenbildes benutzte. Das daraus resultierende Film- und Buchprojekt „Schwarze Sonne” berichtet von dieser Odyssee durch einen der abgründigsten Bereiche europäischer Geistesgeschichte, die mir klar machte, welcher politische Zündstoff auch in den Mythen steckt. Vielleicht musste ich eine solche, auch schmerzhafte Erfahrung machen, um neue Erkenntnisse zu gewinnen: ein größeres Unterscheidungsvermögen für die dunklen und hellen, totalitären und freilassenden Seiten des Spirituellen, aber auch einen freieren Blick auf dementsprechende Schätze unserer mitteleuropäischen Geschichte. So entstanden etwa ein ausführliches Porträt Rudolf Steiners („Abenteuer Anthroposophie”) oder der Film „Geheimes Deutschland”, der von der Spiritualität der Goethezeit erzählt, die – auch durch die Nazis – bis heute mit einem Schatten belegt ist. Novalis, Hölderlin, Goethe, Herder, Annette von Droste-Hülshoff und auch Rudolf Steiner waren insofern spirituell, als sie von der Existenz eines größeren, umfassenderen Geistes in Natur und Kosmos überzeugt waren. Sie benutzten vielfach Bilder aus der Natur, um diesen „Weltgeist” in z.T. betörend schönen und anrührenden Chiffren zu umkreisen: etwa die Elemente Wasser, Erde, Feuer, Licht, Sonne und das, was Hölderlin so vielsagend den „Äther” nennt. Diese Elemente spielten schon in meinem Hammarskjöld-Film eine große Rolle – die Gletscher, Gebirgsbäche, Seen, Heidelandschaften und dramatischen Himmel Lapplands – und sie führten auch zu einer Veränderung meines filmischen Stiles, der nun auch in der Form „spiritueller” wurde.

Dabei kam mir die Unabhängigkeit vom Fernsehen zugute. Seit der „Schwarzen Sonne”, der in seiner herkömmlich dokumentarischen Art noch von zwei Sendern unterstützt worden war, hatte ich begonnen, meine Filme als DVD’s selbst zu produzieren. Dies hatte eine tiefgreifende stilistische Veränderung zur Folge. Kein Redakteur oder Produzent schielte mir mehr über die Schulter und ermahnte mich, hier schneller zu schneiden, dort mehr Musik hinzuzufügen oder Kommentare, die dem Zuschauer sagen sollten, was er ohnehin schon sieht. Ich gewann Ruhe, Zeit, die Möglichkeit, den „Äther” zwischen den Dingen auch filmisch herauszuarbeiten, indem ich Einstellungen länger stehen ließ, Musik sparsamer einsetzte oder den Zuschauer einfach nur der Stille oder den Geräuschen der Natur aussetzte. Dadurch wurden die Filme immer mehr zu auch kontemplativen Formen, die nicht nur Informationen übermittelten, sondern eine größere innere Aktivität des Zuschauers verlangten. Das äußere und innere Auge musste nun stärker mitmachen, hatte jetzt aber auch Zeit, sich in die sinnlichen und geistigen Sensationen zu vertiefen, ohne dauernd am Gängelband geführt zu werden. Es kam immer mehr darauf an, gerade das auszudrücken, was zwischen den Bildern, Tönen und Sätzen liegt, die Nuancen, die der auf Information abzielende Begriff nicht erfasst, sondern eher totschlägt.

Dadurch wurde der Filmschnitt zum eigentlichen Abenteuer: das Herstellen eines filigranen Gewebes, das keiner linearen Dramaturgie folgt, sondern – wie es Arnold Schönberg einmal vom Komponieren sagte – dem „Triebleben der Klänge” nachlauscht. Wie lange lasse ich eine Szene stehen? Wo beginnt es, langweilig zu werden und wo entsteht gerade durch das Stehenlassen etwas Neues, Aufregendes? Ruft ein musikalisches Element einen Schnitt herbei oder verlangt umgekehrt eine bestimmte Einstellung den Einsatz von Musik? Wie muss Musik beschaffen sein, dass auch sie Freiräume offen lässt? Dass sie mehr das eigene Fühlen und Sinnen anregt, statt es zu stark in eine bestimmte Richtung zu drängen? Was kann ein einzelner Klavierton auslösen? Was zwei oder drei? Was passiert, wenn sie einen Halleffekt bekommen, der sekundenlang weiterwirkt und in eine neue Einstellung überleitet? Welche Sprecherstimme wähle ich? Wie genau muss ihr Timbre mit den entsprechenden Feinheiten der Texte abgestimmt sein? Wo schneide ich Pausen hinein, um dem Gesagten einen Raum des Nachklingens zu geben, sodass der Zuschauer nicht mit Inhalten überfrachtet wird? Dies ist nicht immer ganz einfach, weil in manchen Filmen – etwa in „Abenteuer Anthroposophie” – doch eine ganze Menge an Information transportiert werden muss. Dann ist darauf zu achten, dass auch kleine „Erlebnisinseln” eingebaut werden: vielschichtige, künstlerische Elemente, die den Zuschauer auch mal zur Ruhe kommen lassen bzw. eigene Imaginationen anregen. Ein „spirituelles” Element beim Filmschnitt ist auch die Erfahrung, dass man einem größeren Organismus gegenübersteht, der einem gar nicht soviel Freiheiten lässt, wie es auf den ersten Blick scheint. Da sind nicht nur die geistigen Prozesse in meinem Kopf, sondern eben auch der „Geist” des entstehenden Filmes, der einem – je fortgeschrittener das Schnittstadium ist – genau sagt, was er will oder nicht will. Man hat sich dies oder das vorgestellt und merkt nun plötzlich im Arbeitsprozess, das es so nicht geht. Dann muss man zuhören, rezeptiv sein, annehmen, was der Film einem sagt, statt einfach nur die eigenen Absichten durchzudrücken. Sonst kann es fürchterlich schiefgehen und ein erzwungenes Produkt herauskommen, dem jeder die Willkür- und Gewaltakte der Herstellung anmerkt. Manchmal hatte ich das Gefühl, dass der ganze Film schon da war und wie ein dunkles Wesen auf dem Grunde meines Unbewussten harrte, das nur heraufgeholt werden musste. Oder das ich umso besser in seiner Gesamtheit sehen konnte, je mehr ich die Wogen glättete, die eine freie Sicht in die Tiefe immer wieder verhinderten. Der Komponist Paul Hindemith sagte einmal, dass er beim Beginn des Komponierens das ganze Musikstück wie eine nächtliche Landschaft vor sich sehe, die durch einen Blitzschlag für den Bruchteil einer Sekunde erhellt würde. Alle Details und Konturen seien da, man müsse sich nur beim Akt des Aufschreibens mühsam wieder daran erinnern.

In der Filmakademie hörte ich gelegentlich die anderen sagen: Du hast einen Vorteil beim Schneiden, weil du ein Musiker bist, der es gelernt hat, den Mitspielern zuzuhören und ein Gefühl für Rhythmus, Timing und Improvisation besitzt. Manchmal habe ich den Eindruck, dass dieses Gefühl durch die spirituellen Inhalte meiner Filme noch verstärkt wurde. Weil diese Inhalte sehr sensibel sind und sich im Zwischenraum des Nichtgesagten aufhalten, in „musikalischen” Dämmerzonen, „ätherischen” Stimmungen und Atmosphären, die – obwohl von einer Kamera eingefangen – gerade nicht unmittelbar sichtbar sind. Manche Anthroposophen, die meinen Steiner-Film u.a. auch wegen kritischer Töne nicht mochten, versuchten ihren Finger auf diese Wunde zu legen: Wie willst du eigentlich mit sinnlichen Mitteln auf adäquate Weise das Übersinnliche ausdrücken, von dem Steiner immer spricht? Film sei eine „ahrimanische” Kunst, so schimmerte es in ihrer Kritik durch, materialistisch, von Natur aus auf Gefühligkeit und niedere Sinnlichkeit angelegt, die das Erhabene und „rein Geistige” Steiners doch nie fassen könnten. Aber Steiner benutzte auch sinnliche Elemente: Worte, Bilder, Mythen, Verse, Mantren, arbeitete als Vortragsredner mit Klangfarben, Dynamik, Gestik und Mimik, sogar mit farbigen Wandtafelzeichnungen als Brücken zur „geistigen Welt”.
Ein „spiritueller Film” muss die sinnlichen Elemente so gruppieren, dass in ihren Zwischenräumen das „Übersinnliche” aufblitzt. Dadurch besitzt er vielleicht sogar einen Vorteil gegenüber der Spiritualität, die in der geronnenen Form von heiligen Texten oder Schriften daherkommt. Ein Film kann, vor allem wenn er künstlerisch richtig gebaut ist, kaum zu einer fundamentalistischen Enge erstarren, wie manche religiöse Texte, die auf dem Wahrheitsgehalt dessen beharren, „was geschrieben steht”. In einem poetisch strukturierten Film steht nichts geschrieben. Alles bleibt offen und beweglich in einem luftigen Gewebe, dessen Bedeutung der Zuschauer immer mitbestimmt – so wie in einem guten Gemälde oder Gedicht. Das ist der große Vorteil von spiritueller Kunst gegenüber vielen „heiligen Schriften” vor allem der monotheistischen Religionen. Vielleicht ist sie hier eher den Mystikern dieser Weltreligionen nahe, die in Versen, Aphorismen, Paradoxien, Liedern und Visionen sprechen, den Sufi-Dichtern, Wander-Mönchen, Barden und Geschichtenerzählern, die das Metaphysische eher umkreisen, statt es zu unantastbaren Wahrheiten zu verfestigen. Friedrich Schlegel, einer der Vertreter des „Geheimen Deutschland”, sprach daher von den „heiligen Spielen”, die der Dichter, Musiker oder Maler herzustellen habe und Goethe vom „weltlichen Evangelium” der Kunst, das den Menschen heilsamere Einsichten ermögliche als verabsolutierte Glaubenslehren. In dieser Gefolgschaft fühle ich mich aufgehoben. Vielleicht versuche auch ich, „heilige Spiele” herzustellen, in denen die Grenzen zwischen Dichtung und Religion, Phantasie und Offenbarung immer offen bleiben. Aber jetzt mit dem modernen Medium des Filmes, zumal des digitalen, der am Computer entsteht und damit auf die neueste – zunächst gar nicht spirituell erscheinende – Technologie angewiesen ist. Gerade das ist aber auch Verlockung und herausfordernder Reiz: mit Hilfe der Bits und Gigabytes, Prozessoren und Arbeitsspeicher Bilder und Klänge hervorzuzaubern, die wiederum alle Technik transzendieren und über dem leisen Vibrieren der Metallgehäuse ganz andere Schwingungen entstehen lassen.

Text: Rüdiger Sünner
Kommentare

Ihr Kommentar